чем занимается скрипт в кино
Профессия скрипт-супервайзера
Съемка фильма или съемка видеоролика – это трудоемкий процесс, требующих больших усилий, самоотдачи от всех членов съемочной команды. В огромном «котле» кинопроизводства варится большое количество людей и у каждого есть своя немаленькая роль. Рассмотрим роль помощника режиссера по сценарию – скрипт-супервайзера.
Скрипт-супервайзер – человек, обладающий талантом проявлять внимание к деталям, мелочам, происходящим на съемочной площадке. Незаменимый человек, обладающий фотографической памятью, талантом схватывать все на лету, запоминать информацию.
Что же именно делает скрипт-супервайзер? Он помогает режиссеру, делает разбивку сценария, отмечает сколько экранного времени займет каждая сцена, следит за соблюдением времени для съемки той или иной сцены, общим хронометражем фильма. Обычно этот человек фиксирует информацию на бумаге, готовые сцены, количество дублей, отмечает удачные дубли, которые впоследствии будут использованы в монтаже. Скрипт-супервайзеру необходимо следить за сценарием (некоторые учат его наизусть), особенно обращать внимание на спонтанные диалоги, которых обычно нет в сценарии. Скрипт работает вместе со вторым помощником оператора, который выполняет роль «хлопушки». Перед началом съемки новой сцены говорит номер кадра и дубль. Помощник режиссера по сценарию обязан знать нумерацию всех сцен и дублей. Это необходимо для соблюдения монтажности. Важно, чтобы все планы следовали один за другим, соблюдались все мелочи, нюансы. Например, в одежде. Скрипт-супервайзер обращает внимание на героев при съемках в разных локациях и в разные дни. Элементы одежды должны соответствовать друг другу: застегнутые пуговицы, повязанный шарф, мокрые волосы у героя после дождя. Скрипт обязан наблюдать за погодой на съемочной площадке. Обычно сцены в кино не снимают последовательно, важно следить за тем, чтобы на экране герой после того как в предыдущей сцене получил фингал, то в последующих сценах на его лице должен быть след от удара. Одним словом, скрипт-супервайзер незаменимый помощник режиссера продакшн студии или режиссера кино, который постоянно следит за тем, что происходит на съемочной площадке, улавливает каждую мелочь, несоответствия по сценарию, помогает фильму стать гармоничным, логически правильным.
Чем занимается скрипт в кино
«Script-girl- это фея. Через моё плечо она следит за каждой деталью терпеливо, неустанно и неумолимо. Она освобождает меня от страха допустить непоправимую для монтажности фильма ошибку». Роман Полански.
Для того, чтобы понять, что представляет собой профессия скрип-супервайзер, необходимо осознавать, что любой фильм по разным причинам снимается не в той последовательности сцен, которая заложена в сценарии, а в разнобой. В связи с этим, по итогам съемок может возникнуть проблема: при наличии большого количества замечательно отснятого материала, полноценной картины не получится из-за отсутствия монтажности. А монтажность – это логическая совместимость двух следующих друг за другом кадров.
Скрипт – участник съемочной группы, который следит за монтажностью киноленты, документируя и упорядочивая снимаемый киноматериал. “Память” режиссёра и продюсера, связующее звено между режиссером и монтажером.
Cкрипт просчитывает хронометраж и хронологическую последовательность фильма, участвуя в процессе создания киноленты уже на этапе подготовки, что позволяет знать фильм в малейших подробностях и обеспечивать сохранность его внутренней прогрессии. Скрипт должен владеть всей информацией о предполагаемой последовательности времени в киноленте: место в истории, час дня и т.д. Согласовывать с режиссером и главами департаментов все логические переходы в сценарии и исправлять логические ошибки, если таковые были выявлены. Благодаря скрипт-супервайзеру возможно недопущение « киноляпов ».
Профессия скрипта в истории кино, по существу, была создана американским сценаристом Sarah Y. Mason на съемках фильма «Аризона» в 1918 году.
Традиционно эта профессия считается женской, но в последнее время стала приобретать популярность и среди мужчин. Широко используется в практике зарубежного кино.
Кто такой скрипт-супервайзер
В какой-то момент мы все замечали в фильме сюжетные дыры. Тот факт, что вы не видите сотни из них, объясняется тем, что продюсеры нанимают кого-то, чтобы обратить внимание на детали сценария. Этот человек на съемочной площадке — скрипт-супервайзер. Мы постараемся кратко рассказать о том, чем же он занимается на съемочной площадке.
Кто это
Скрипт-супервайзер – профессия, которая играет важную роль в создании фильма, но чаще неизвестна широкой публике. Формальное для него определение – ассистент режиссера по работе со сценарием.
Что делает
Скрипт-супервайзер — незаменимый помощник режиссера, который постоянно следит за тем, что происходит на съемочной площадке. Улавливает каждую мелочь, несоответствия по сценарию, помогает фильму стать гармоничным и логически правильным. Специалист отмечает сколько экранного времени займет каждая сцена, следит за соблюдением времени для съемки той или иной сцены, общим хронометражем фильма. Фиксирует количество дублей и самые удачные из них, которые впоследствии будут использованы на монтаже.
Как только начинаются съемки, он внимательно следит за происходящим, чтобы убедиться, что ни один диалог не пропущен, а действия актеров совпадают со сценарием. Если персонаж фильма проливает напиток на свою одежду, а через мгновение появляется в баре в чистой рубашке — это ошибка, которую очень любят подмечать блогеры на YouTube.
Скрипт-супервайзер — очень интересная и сложная профессия, ведь очень важно заметить проблему раньше, чем с ними столкнутся другие.
Мастер-класс «Профессия скрипт-супервайзера в современном кино». Конспект
Роман Полански и Сильветт Бодро на съемках фильма «Неукротимый»
В 2013 году в Международном центре кинопрофессий прошел мастер-класс скрипт-супервайзеров Сильветт Бодро (правой руки таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Ален Рене, Роман Полански, Жак Тати, Люк Бессон) и Зоэ Зурштрассен, декана факультета скрипт-супервайзеров в La Fémis. По просьбе читателей мы составили конспект этого мероприятия.
Полная версия мастер-класса доступна в видеозаписи.
Зоэ: Мы с Сильветт решили провести лекцию о профессии скрипт-супервайзера, потому что подумали, что эта профессия (как во Франции, так и в других странах) не настолько известна и многие спрашивают, что же скрипт-супервайзеры делают на съемочной площадке. Мы начали собирать документы, чтобы узнать, откуда произошла наша профессия, и открыли для себя, что все началось в США в 1917 году и вскоре после этого во Франции в 1918-м.
Но сама профессия появилась в 1930-е годы во Франции, когда вдруг обнаружили, что не всегда съемочный материал бывает монтажен.
Сильветт: В 1918 году фильмы были немые, а в 1930-е в них уже появились диалоги. И выяснилось, что необходимо проверять слова актеров.
Зоэ: Мы хотели начать с «Американской ночи» Франсуа Трюффо. Этот фильм рассказывает о съемках и о профессии скрипта практически идеально.
Зоэ: В этом фильме особый случай: они работают над сценарием после съемки, так как им приходится менять съемочный план из-за занятости актеров.
Смотрят отрывок из «Американской ночи».
При обсуждении героиня-скрипт показывает стороны женского характера, говорит о женском персонаже. В этом отрывке видно, что сотрудничество с режиссером-постановщиком может выстраиваться через логику и доверие к фильму, реалистичность: то есть режиссер и скрипт обсуждают чувства, которые либо скрываются на экране, либо слишком явно показаны.
Во время предварительного чтения сценария мы стараемся выявить, что ненормально по сценарию, что нам кажется проблематичным.
Например, в сценарии может быть написано: «Проходя мимо могилы, он думает о своей усопшей матери». Но если никто об этом не говорит, то как мы узнаем, о чем думает герой?
Эта работа проделывается на подготовительном этапе. А основа работы скрипта — следить за монтажностью. Монтажность — это следование одного плана за другим, когда все они соответствуют друг другу.
Сильветт: Есть много типов монтажности. Прежде всего, это монтажность по костюму. Например, актер сегодня снимается на улице, а потом через неделю или через месяц мы уже работаем на объекте, и необходимо помнить, был ли герой застегнут на пуговицы, были ли у него мокрые волосы, если на улице шел дождь.
Есть также монтажность по прическе, гриму. Если герой получил пощечину и плакал в одной сцене, необходимо, чтобы через месяц, когда снимают следующую сцену, на его щеках были следы. Эта проблема возникает потому, что в кино, как правило, не снимают сцены последовательно.
Зоэ: Есть монтажность по климатическим условиям: нужно следить, было ли солнце, шел ли дождь, были ли включенными лампы.
Еще один вид монтажности — по декорациям и реквизиту. Находится ли картина на своем месте? Предметы же очень легко переставляются. Надо каждый раз ставить на место все, что было по кадру.
Также есть монтажность по внешности — одежде, прическе, макияжу.
Наконец, есть игровая монтажность: здесь имеются в виду интонация, жесты.
Сильветт: Если сначала героиня заходит с улицы быстро, а через месяц она уже спокойно открывает дверь — всё, это уже не монтажно.
Зоэ: Важен тон, даже улыбка важна: улыбалась ли она, когда заходила в квартиру?
И также есть серия монтажностей, которую мы называем «кинематографическая грамматика». Они гораздо сложнее для понимания. Например, два человека вроде бы должны смотреть друг на друга, когда разговаривают, встречаться взглядами, но на самом деле их могут снимать в разное время и важно, чтобы они были монтажны.
Сильветт показывает две сцены из фильма «Каникулы господина Юло» Жака Тати: игры в карты и игры в теннис, в которых была проделана серьезная работа по соблюдению монтажности, так как сцены снимались не в хронологическом порядке.
Зоэ показывает отрывок из фильма Клэр Дени «35 стопок рома» и рассказывает, как одну из ночных сцен снимали в разные дни, поскольку не могли собрать всех актеров. Также в этой сцене надо было следить за тем, чтобы у актеров были мокрые волосы, одна и та же одежда.
Сильветт: Конечно, на ночных сценах монтажность видна меньше, чем на дневных сценах.
Зоэ: Здесь надо было следить за взглядами персонажей, за костюмами, за внешностью, декорацией ресторана, который каждый раз менялся. И это была очень серьезная работа.
Сильветт: По прическе монтажность тоже была серьезная, потому что волосы были мокрыми.
Зоэ: Есть такие же примеры на дневных съемках с более общими планами. Особый случай с историческими фильмами. Например, в современном костюме шарф можно надеть миллионом разных способов, но когда это корсет, мы ничего не можем изменить. То есть для исторического фильма монтажность проще, так как там ничего не может поменяться.
Затем Сильветт показывает фотографии со съемок фильмов, на которых работала, и упоминает о съемках в СССР.
Сильветт: Я работала на картине в России, в 1959 году. Каждый в команде говорил на своем языке: итальянском, английском, русском. Татьяна Самойлова говорила по-русски. Леон Зитрон — по-итальянски. Русское название этого фильма — «Леон Гаррос ищет друга».
Каждый день с 9 до 12, пока была смена, мы не могли дождаться нормального света, так как стояла плохая погода, поэтому каждое утро приходили на работу, репетировали и ждали. А в субботу был хороший свет, хорошая погода. Но мы не могли снять нужный план в выходные, так как профсоюзы строго за этим следили. И только в следующий понедельник мы смогли снять нужный план.
Зоэ: Когда мы выступали с нашей лекцией в парижской «Синематеке», мы говорили и о моей карьере, значительно более скромной.
Сильветт: Потому что ты просто моложе.
Зоэ: Моя карьера другая, но она показательна, так как я пришла из ТВ. Часто говорят, что работа на ТВ требует совершенно других умений, но на самом деле скрипту на ТВ нужно обладать теми же качествами. Техника отличается, но она и от фильма к фильму может отличаться. Ну и наши отчеты выглядят иначе.
Сначала я училась в Бельгии в Институте кино. Я поступила на работу на бельгийское ТВ, где пробыла шесть с половиной лет. Там мне повезло работать с Pink Floyd. «Pink Floyd: Live at Pompeii» был моим первым фильм в 35 мм. Я работала и с группой The Who, с Хендриксом, который еще не был известен. Я думала о нем: «Кто же этот тип, который разбивает свою гитару? У нас был руководитель, которого можно назвать ясновидящим: он привозил к нам людей, которые вскоре становились известными. Я покинула ТВ, когда этот руководитель ушел, и начала работать на полнометражных картинах.
Посмотрев фотографии, Сильветт и Зоэ возвращаются к теме занятия.
Зоэ: Первое, что делает скрипт на фильме, — просчитывает продолжительность фильма. Я думаю, что мы все работаем одинаково: проигрываем сцены и просчитываем. Надо все прочитать вслух, проиграть сцены, со всеми паузами, оставить время для рыданий, для проявления гнева.
Сильветт: Сложнее всего просчитывать хронометраж в любовных сценах. Как узнать, сколько времени герои будут заниматься любовью? Вот сцену, когда герой дает пощечину, проще просчитать: можно сделать характерный жест. Или герой идет к окну: когда вы просчитываете это у себя дома, вы не знаете, сколько он будет идти до окна на объекте.
Зоэ: Второе — скрипт готовит хронологически расписанный сценарий. Сильветт сейчас расскажет вам, как она это делает.
Сильветт: Сначала надо все просчитать по сценарию, сцену за сценой.
Когда мы просчитывали фильм «Тэсс», я насчитала три часа, потому что действие происходит в четыре времени года — весной, летом, осенью и зимой. Звоню Полански и говорю, что фильм будет длиться три часа. Он отвечает: «Нет, Сильветт, это слишком долго. Я отправлю сценарий своему ассистенту в Америку, который просчитывал мне „Китайский квартал“ и остальные фильмы. У него получится меньше». В США продюсерские компании держат целый этаж ассистентов, просчитывающих сценарии, которые приходят к компании. Через две недели ассистент присылает телеграмму: фильм длится два часа сорок минут. Мы сняли фильм, я уже ушла на другой фильм, а Полански начинает монтаж. Через полгода продюсер мне звонит: «Сильветт, ты была права. Фильм идет три часа и три минуты». С тех пор Полански доверяет мне, присылает свои сценарии, я их считаю. Иными словами, сценарии не так легко просчитывать.
Когда мы просчитали хронометраж, мы готовим хронологическую последовательность фильма.
Сильветт показывает, как она это делает (с 1 часа 02 минут видеозаписи).
Сильветт: Очень важно также отмечать время, которое появляется в кадре. В «Неукротимом» действие длится 36 часов, и там всегда видно часы. Поскольку мы снимаем в неправильном порядке, а у героя видны часы, на часах должно стоять нужное нам время. В «Тэсс» не было часов наручных, но были настенные.
Зоэ: И для исторических фильмов, кстати, важно, чтобы никто не вышел с наручными часами. В одном историческом фильме актер массовки стоял с часами, так никто и не заметил.
Сильветт: Моя коллега работала с Жераром Депардье на одном историческом фильме. А у него есть часы с браслетом, с которыми он никогда не расстается. Его герой по сюжету простирает руку с пальцем, чтобы отправить войско, и тут скрипт вскакивает и кричит «Стоп!», а Депардье ей на это возражает: «Вы не имеете права говорить „стоп“». Она: «Ну как же, когда ваши часы видны!»
У меня была та же самая проблема в фильме «На посошок». Актер Франсуа Клузо вешал свои очки одним образом. Сначала мы снимали в интерьере, потом ту же самую сцену — уже на улице. Было много других актеров — я проверила каждого, чтобы на всех были надеты те же костюмы. Мы начинаем съемки, уже надо дать команду хлопушке, и вдруг смотрю на Клузо, а он не повесил свои очки! Я ему кричу: «Очки!» Он на это: «Вы меня сбили! Не надо было кричать про очки!» Мы полностью зависим от актеров, которые зачастую. То есть надо сказать, что у каждого актера свои реакции.
Зоэ: Каждый из нас подготовительный период адаптирует под свой темперамент. Главное знать, когда находитесь на съемках, что было до и что было после. Мы должны все держать под контролем, развитие сцены в фильме. Некоторые режиссеры настолько увлечены какой-то сценой, что забывают об остальном. Мы должны уметь ответить на большое количество вопросов.
Раньше мы писали отчеты по пленкам, и я до сих пор пользуюсь этими старыми записями, только меняю названия для новых фильмов. Просто вместо метража мы ставим минуты. Вместо номера бобины — номер карты. Хронометраж также проставляем, как номер плана и номер дубля. Каждый раз, когда мы снимаем на ALEXA, кадру присваивается номер — этот таймкод мы фиксируем. Операторы-постановщики, снимающие на цифре, просят меня записывать температуру цветов, то есть какие-то параметры меню, по которым мы программируем камеру, вплоть до того, что есть децибелы по изображению. На самом деле, все, что касается меню камеры (а это остается неизменным в течение дубля), нужно записать для оператора, поэтому нужно спросить его, что следует записать. В общих замечаниях мы записываем все то же самое, что писали для пленки: был ли туман, ставили ли фильтры и т.д. Я работала с операторами-постановщиками, которые просили записывать очень много. Но были и те, кто просил записать очень мало.
Сильветт (об отчете по фильму «Хиросима моя любовь»): Мы снимали его по-английски. У меня целая коллекция отчетов из всех стран, в которые я ездила снимать. У нас три формы отчета: отчет для монтажа, где мы ставим позицию камеры; по пленке; и в конце отчет для продюсера.
Зоэ (о французском отчете по монтажу): Каждый раз, когда мы записываем дубль, мы фиксируем, почему мы его переснимали, чем дубль хорош, чем он плох.
Сильветт: Например, бывает, что текст правильный, но игра менее удачна, или наоборот. Или возникла техническая проблема: пролетел самолет, а мы снимаем 16 век.
Зоэ: В этом описании надо быть как можно более точным.
Сильветт: Не знаю, как у вас в России, но у нас
во Франции монтаж начинается во время съемок или через неделю после съемок.
Зоэ: Это все-таки уже делается с выбранными дублями, и чем более точно мы описываем каждый дубль, тем быстрее идет монтаж.
Сильветт: Так как все снимается не в хронологическом порядке, монтаж невозможно сделать, так как еще не все отснято. Надо подстраиваться под любую ситуацию.
Зоэ: Монтажер монтирует все по порядку, но не в ритме. Final cut готовит режиссер. Поскольку сегодня работают с цифрой, монтажер может сейчас сделать предложение режиссеру по монтажу, и сразу по
окончании съемок режиссер-постановщик в течение нескольких недель или месяцев (от шести недель до трех месяцев) работает над монтажом. Кешиш отснял 700 часов материала, и монтаж шел пять месяцев. Это опасность возникает из-за цифры, поскольку режиссеры снимают слишком много. Когда речь шла о пленке, люди больше думали о том, что снимают.
Чтобы объяснить важность отчетов и описаний дублей, мы нашли кусочек фильма Тати «Каникулы господина Юло». На этом фильме Тати сначала сказал Сильветт, что ему скрипт не нужен.
Сильветт: Когда он решил снять «Каникулы. », он обратился в Кинематографический государственный центр и попросил у них финансирование. Центр поставил условие: чтобы все, кто участвует в съемочном процессе, имели официальные документы кинематографистов. У меня как раз такие были. Меня привели к Тати, а он говорит: «Мадмуазель, я вас сразу предупреждаю, мне скрипт не нужен, у меня вся монтажность в голове. Меня просто вынуждают взять скрипта с карточкой кинематографиста».
И вот мы снимаем сцену с лодкой. По сюжету, герой должен прийти с банкой краски на пляж и красить свою лодку. Он ставит банку краски рядом, волны ее уносят, и она появляется уже с другой стороны лодки. Герой этого не видит и пытается найти банку. Получается такая милая шутка. У Тати не бывает классических шуток ради смеха — он шутит просто ради улыбки. Для съемок этого плана требовалось, чтобы банка проплыла сзади, а камера снимала спереди. Слева стоял ассистент режиссера и справа — реквизитор, они тянули за незаметную веревочку, которая была привязана к банке: так она и должна была оказаться с другой стороны от героя.
Сначала Тати хотел, чтобы все было снято одним планом. Мы начинаем снимать. Первый дубль остановили, потому что банка с краской не двигалась в ритме волн. Затем банка перевернулась — пришлось все почистить. Потом сбоку в кадр вошла рука ассистента. Потом — рука реквизитора. Потом было слишком быстро и опять не в том ритме. Потом актер повернулся слишком рано, и банка не успела уйти. Мы сняли 19 дублей, и я наконец сказала: «Все, перезаряжаем камеру». Тати взорвался: «Что? Мы сняли 19 дублей и ни одного нормального! Да вы все ничего не умеете!» И оператор-постановщик предложил: «Давайте сделаем перебивочный план». Тати: «Нет!» Вы заметили, что у Тати всегда средние планы? Так как для него всегда важна игра с ногами. Никогда нет ни молочных, ни более других крупных планов. То есть нет, никаких перебивок быть не может. И оператор ему говорит: «Тогда просто снимем сзади, и поскольку у нас есть два-три дубля, где ведро с краской правильно отъезжает, мы смонтируем их с тем, где банка будет отплывать сзади». А это был 51-й год, и печатать пленку было дорого. Тати говорит: «Мы не будем печатать 19 дублей, чтобы понять, у которого из них хорошее начало движения». Оператор: «Может быть, Сильветт записала, какие дубли нам нужны?» Вдруг они поняли, что на площадке был скрипт. Меня спрашивают: «Вы что, знаете, какие дубли были удачными?» Я говорю: «4, 12 и 18». И тут Тати осознал пользу от скрипта на площадке.
Зоэ: Мы до сих пор говорили о монтажности по изображению. В нашей работе мы должны описывать то, что происходит по сценарию. Также мы зарисовываем позы персонажей и жесты — в какой момент герои встают, проходят через двери. Когда они говорят диалог? До того как встали или после? Когда снимается диалог восьмеркой, мы должны записать, в какой конкретно момент актеры закрыли книгу, поставили бутылку и т.д. На самом деле, мне кажется, это самое сложное: мы рисуем некие иероглифы, которые сами едва ли понимаем. Тут важно знать хорошо режиссера-постановщика, ведь у каждого свой стиль. Мы всегда думаем немного заранее. Нам повезло, что мы работаем с теми режиссерами-постановщиками, которые делают раскадровки. Но сейчас есть те, которые не уверены, что они хотят снять, они просто делают массу направлений на одном объекте, снимают объекты с разных точек.
Сильветт: Раньше у продюсеров был final cut — то есть режиссер давал им материал, а продюсеры уже решали, что попадет в финальную версию. Но во Францию этим занимается режиссер-постановщик, так как сам знает, чего хочет.
Зоэ: Мы готовим и отчет для продюсера. Указываем в нем, где шли съемки, сколько каждый день снято кадров, кто опоздал, какой хронометраж сколько сняли, на чем — на пленке или цифре, сколько времени шли съемки, было ли дополнительное время съемок, смогли ли актеры все сыграть, а также животных и транспорт.
Сильветт: Такой отчет показывает, успеваем мы или нет относительно съемочного плана, который ассистент подготовил в начале съемок.
Вопросы из зала
Какой характер должен быть у скрипт-супервайзера?
Сильветт: Во-первых, этот человек должен быть очень наблюдательным, чтобы все записать и все отметить. Не надо быть разговорчивым — надо уметь слушать. Иметь много терпения. Не быть очень
обидчивым, потому что на нас часто орут. Засуньте ваше самолюбие в дальний ящик, пожалуйста. Если вы обидчивы, не надо идти в эту профессию. На меня регулярно орут на каждой картине, потому что часто режиссеру надо просто взорваться. Он не может наорать на актера, продюсера, а на скрипта — может. Это такой способ расслабиться. То есть скрипт принимает все на себя.
Скрипт должен быть не креативным, но описательным — описывать то, что происходит, а не придумывать. Я стала скриптом, потому что завалила вступительные экзамены в школу режиссеров. Главное — быть очень логичным, методичным, но никакого воображения. У меня нет никакого воображения.
Зоэ: Она кокетничает. На лекциях в La Femis она придумывает невероятные вещи.
Сильветт: Фильм — это как машина. Чтобы войти в нее, нужен ключ, а это сценарий. Руль — это режиссер-постановщик. Скорость — ассистент. Скрипт — зеркало заднего вида. Оператор — фары. А бензин — продюсер. Колеса — это рабочие на площадке. Мне очень жаль, но рабочим на площадке не придают большого значения.
Насчет наблюдательности: не проще ли пользоваться техническими средствами — фотоаппаратами, плэйбеком?
Сильветт: Да, у меня есть полароид, и я делаю снимки, но в конце дубля. Если делается 19 дублей, вы не можете все свое время заниматься только тем, что снимать каждый дубль на фотоаппарат. С плэйбеком очень удобно — мы смотрим удачные дубли, но он не обеспечит вам монтажности.
К тому же плэйбек съедает много времени.
Зоэ: Это бесспорно. Но Жан-Пьер Жене делает весь монтаж на площадке, хотя это и отнимает очень много времени.
Сильветт: Я расскажу о фильме «Девятые врата». Тогда мы сняли все, что требовалось снять в Париже, где герой Джонни Деппа был в плаще, а потом поехали в Испанию, где было жарко, и Джонни Депп отказался ходить в плаще. Он сказал об этом костюмеру, тот художнику по костюму, который согласился. Они пошли к первому ассистенту, он тоже дал добро. Идут к Полански и говорят: «Депп не хочет ходить в плаще». Тот соглашается, но просит сходить ко мне, к «этой зануде Сильветт». А я смотрю на хронологическое развитие, где есть описание каждой сцены, которые мы еще не отсняли. И к концу, что я вижу? Эммануэль Сенье кладет герою револьвер в карман ПЛАЩА, а он револьвером убивает злодея. Стало быть, надо ходить в плаще. И так Деппу пришлось ходить с плащом, пусть и в руке. Этот ответ на вопрос о плэйбеке: он бы не позволил это понять.
Допускается ли то, что режиссер может снять сцену иначе, чем как в сценарии?
Сильветт: В зависимости от того, как он меняет сцену. Он делает героя более разъяренным или более влюбленным?
Сильветт: Если потом не снимают сцен, которые идут позже, то можно и изменить. Но если мы уже сняли, режиссер должен понимать, что это невозможно. Если еще не все сняли, все можно поменять. На «Пианисте» у нас была похожая проблема. Мы там все снимали задом наперед: то есть начали с конца фильма. Эдриан Броди за три месяца до начала съемок начал меньше есть, чтобы похудеть, и отпустил бороду. И потихоньку мы постригали бороду, он начинал есть — чтобы к концу съемок, но к началу фильма герой был выбритый и хорошо выглядел. Где-то к середине фильма герой прячется у бывшей подруги, которая вышла замуж, режиссеру не понравилась игра мужа, тогда он поменял мужа. Должны были переснимать сцену второго актера, но главного актера уже подстригли, то есть он уже не был монтажным.
Участвует ли скрипт в после съемок в процессе монтажа?
Сильветт: Я никогда.
Зоэ: Очень редко. Несколько раз Клэр Дени не смогла нанять меня скриптом — в итоге она снимала без скрипта. Но зато потом я три недели работала на монтаже, чтобы привести в порядок все, что они наснимали.
Сильветт: Правил нет. Каждый работает по-разному. Зоэ делает раскадровки, обсуждает сцену с режиссером. А я не работаю с раскадровками, мне присылают сценарий, я просчитываю хронометраж и выхожу на съемки.
Зоэ: На телевидении я часто была на монтаже вместо режиссера-постановщика. На ТВ скрипты играют большую роль, выполняют больше функций. А в кино у каждой из нас были случаи, когда мы заканчивали съемки в пятницу, а в понедельник начинали следующую картину.
Сильветт: Мы иногда готовимся к съемкам за субботу и воскресенье. Например, в субботу звонит ген продюсер, я говорю, что да, он: садись в самолет, прилетай ко мне в Бразилию.
Зоэ: У меня так было на «Индокитае».
Знаете ли вы, как работал скрипт на фильмах «Догмы 95»?
Зоэ: Винтерберг снимал без постановки света, никогда не репетировал. Я не знаю, были ли у них скрипты, но на «Торжестве» они очень готовились. Мы на таких фильмах учим студентов, как следить за монтажностью.
Есть ли принципиальные отличия между работой скрипт-супервайзера на ТВ и в кино?
Зоэ: Скрипт на прямых эфирах — совершенно другая вещь. Все новости, дискуссии, трансляции — это совсем другое. Я работала в службе музык передач, мы снимали на 16 мм, работа была той же самой, что на художественном фильме.
Сколько длится обучение скрипт-супервайзеров в La Fémis?
Зоэ: Вообще в La Fémis обучение длится четыре года, но последний год уходит на съемкм, так что получается три года, но мне кажется, что можно выучиться быстрее.
Работаете ли вы в Script E?
Зоэ: Я не могу работать со Script E, но обучаю моих студентов работе с ней. Мы пригласили разработчика, который дает им консультации. Мне кажется, надо изобрести что-то гораздо проще. Наверное, нам нужна книжка вроде «Программного обеспечения скриптов для чайников» (смеется).