Весенний сон шуберт текст на русском
«Fremd bin ich eingezogen,
Fremd zieh’ ich wieder aus».
Gute Nacht. Wilhelm Muller
Чужим сюда пришёл я
И ухожу чужим.
Приязнь, приют нашёл я,
Но был ли я любим?
Май встретил нас цветами.
И ты в любви клялась.
Благословенья мамы
Ждала… Не дождалась.
Надежду, как пороги,
Метель позамела.
Безвестная дорога
Бродяжить позвала.
Пусть сторожат собаки
Дома и погреба.
Любовь – дитя отваги,
Бродить – её судьба.
Со мной лишь свет сребристый,
Луны благая сень.
А днём – мой спутник истый,
Моя земная тень.
Я в зимнем бездорожье
Тобой дышу, живу.
Да будет воля Божья
Во сне и наяву!
«Der Wind spielt mit der Wetterfahne
Auf meines schonen Liebchens Haus».
Die Wetterfahne. Wilhelm Muller
Для ветра флюгер лишь игрушка
На крыше дома, где живёт
Моя возлюбленная душка,
Сыгравшая со мной… развод.
Обязан был я с первой встречи
Понять, что кровельный ветряк –
Знак ветреных противоречий,
Непостоянства верный знак.
Мы все как флюгеры на крышах,
Ведь с нами ветры перемен
Играют, наших душ не слыша.
Мы жертва денег… и измен!
«Gefrorne Tropfen fallen
Von meinen Wangen ab…»
Gefrorne Tr;nen. Wilhelm Muller
Ужель скрывает ветер,
Что плачу я в мороз?
Застывшие слезинки
Со щёк летят вразброс…
Неужто, мои слёзы,
Настал и ваш черёд
Вслед за росой рассветной
Вдруг превращаться в лёд?
В груди сильней и жарче
Забил родник беды,
Будто слезами хочет
Он растопить все льды!
«Ich such’ im Schnee vergebens
Nach ihrer Tritte Spur…»
Erstarrung, Wilhelm Muller
Мы по лугам бродили,
Любуясь на цветы…
Под снегом нынче скрылись
Её шагов следы.
Цветочки луговые,
Ковры зелёных трав,
Где вы. Да! Тлен сильнее
Защитных зимних прав.
Кто о полях цветущих
Теперь напомнит нам,
Когда метелит ветер
По снежным колеям?
Я память о любимой
Доверил глыбам льда.
Ужели образ милый
Растает навсегда?
«Am Brunnen vor dem Tore
Da steht ein Lindenbaum…»
Der Lindenbaum. Wilhelm Muller
Росла за домом липа,
Родник слезился там.
Под благодатной тенью
Я плакался мечтам.
В пути свой дом я вспомнил.
Промчались годы… Где
Ты, юность. Вдруг знакомый
Мне шёпот в темноте.
Нашёптывала липа!
— Вернись ко мне, друг мой.
Твоя душа, как раньше,
Лишь здесь найдёт покой!
Подул холодный ветер,
Сдул шляпу с головы.
Назад я не вернулся,
На зов ночной листвы.
Далёк был путь от дома
И липы вековой,
Но всё ещё я слышу:
— Вернись ко мне, друг мой!
«Manche Tran’ aus meinen Augen
Ist gefallen in den Schnee…»
Wasserflut. Wilhelm Muller
Вмёрзла боль моя в снежинки
С каплями горючих слёз.
Эти снежные слезинки
Ветер за собой унёс.
Но весной, что всем известно,
Поступь у него легка.
Ветерочек негой лестной
И теплом обдаст снега.
Снег растает со слезами,
Кои мёрзли в нём зимой,
И поток, гремящий льдами,
Понесётся в город мой.
«Der du so lustig rauschtest,
Du heller, wilder FluS…»
Auf dem Flusse. Wilhelm Muller
Приветливой, весёлой
Казалась ты, река.
Но от меня нежданно
Ты стала далека.
Надев ледовый панцирь,
Навряд смогла б ты впредь
Излить свободно душу
И страсть мою воспеть.
И тут нашло прозренье!
Вот камень я найду
И тотчас имя милой
Я напишу на льду…
День встречи и разлуки
Добавил я потом.
Река омыла надпись,
Слезами подо льдом.
Я схож с рекой во многом,
Душа у нас одна.
Окованная льдами,
Верна любви она.
«Es brennt mir unter beiden Sohlen,
Tret’ ich auch schon auf Eis und Schnee…»
Ruckblick. Wilhelm Muller
Дыхание перехватило! –
При виде стен и куполов.
А снег, подстать золе горнила,
Стал жечь подошвы башмаков:
Земля горела под ногами!
Чтоб я скорей убрался вон.
Вороны сыпали снежками
И «каррр!» орали с крыш вдогон.
О. город! Неисповедимы
Пути изменные твои.
Давно ль за окнами твоими
Соревновались соловьи?
Там липы стройные стояли,
И зыбь искрилась ручейка…
Глаза девичьи обжигали –
Околдовали паренька!
Я часто, день тот вспоминая,
Хочу свой путь направить… вспять.
Чтоб у её крыльца вздыхая
В безмолвии стоять и ждать.
9. БЛУЖДАЮЩИЙ ОГОНЬ
«In die tiefsten Felsengrunde
Lockte mich ein Irrlicht hin…»
Irrlicht. Wilhelm Muller
Света призрачные вспышки
Заманили в дебри скал.
Троп из каменной ловушки
Не было, но я… искал.
У ошибок, у заветов
Цель своя, своя пора.
Наши радости и беды –
Вспышек призрачных игра!
«Nun merk’ ich erst, wie mud ich bin,
Da ich zur Ruh’ mich lege…»
Rast. Wilhelm Muller
Пришла для отдыха пора.
Теперь я понял, ненароком,
Что бодрым был ещё вчера,
Благодаря… одним дорогам.
Морозный ветер завывыл
И гнал вперёд, мне дуя в спину;
И силу духа даровал,
Чтоб я в снегах и льдах не сгинул.
О, сердце, ты всегда в бою!
Но в тихости – грызёт сомненье…
И потому я здесь пою
Хвалу тебе, тебе, движенье!
«Ich traumte von bunten Blumen,
So wie sie wohl bluhen im Mai…»
Fruhlingstraum. Wilhelm Muller (1794 – 1827)
Отрадно видеть в поле
Красивые цветы
И слышать птичий гомон
Весенней суеты.
Уснуть мне было трудно:
Я вспоминал весну…
К тому ж орали с крыши
Вороны… Не усну!
А я о встрече грезил.
Ах, как приятно спать
С мечтой о поцелуях…
А тут петух опять!
И вот гляжу в окошко:
Там в серебристой мгле
Искрятся лепесточки
На ледяном стекле.
Закрыл глаза и вижу:
Бутоны по весне
Раскрылись, как объятья
Возлюбленной, – во сне.
«Wie eine trube Wolke
Durch heitre Lufte geht…»
Einsamkeit. Wilhelm Muller
Остался в ясном небе
От мрачных туч клочок,
Его над лесом тащит
Альпийский ветерок.
А воздух тихий, светлый,
Как безмятежный мир.
Нет! В годы штормовые
Я не был мрачно сир!
«Von der StraSe her ein Posthorn klingt.
Was hat es, daS es so hoch aufspringt,
Mein Herz?»
Die Post. Wilhelm Muller
Рожок почтовый загудел!
О, радость! Время ли для дел,
Душа?!
Ах, мимо благовестный шаг.
Но стоит ли сердиться так,
Душа?
Не почтальона в том вина,
Что ты в кого-то влюблена,
Душа!
Не лучше ли его догнать
И всю-всю правду разузнать,
Душа.
«Der Reif hatt’ einen weiSen Schein
Mir ubers Haar gestreuet…»
Der Greise Kopf. Wilhelm Muller
Смутить хотел меня мороз:
— Гляди! Ты сед отныне…
Я рад был, чуть ли не всерьёз,
Да вспомнил: это ж – иней!
Растаял он, и снова я
Черноволос и молод.
Ну, где ты, старость? Где моя
Зима и вечный холод?
Лихая ночь к началу дня
Сединами могла бы
Украсить… Но щадят меня
Ледовые ухабы!
«Eine Krahe war mit mir
Aus der Stadt gezogen…»
Die Krahe. Wilhelm Muller
Друг, ты стал летать за мной,
Веруя в добычу?
Вдруг спугнёшь. Верни покой –
В срок тебя покличу.
Мне не долго путь держать
По чужим сугробам.
Потерпи! Придётся ждать –
С верностью до гроба!
16. ПОСЛЕДНЯЯ НАДЕЖДА
«Hie und da ist an den Baumen
Manches bunte Blatt zu seh’n…»
Letzte Hoffnung. Wilhelm Muller
Жёлтая листва деревьев
Всюду, словно на показ.
Грустных дум среди деревьев
Полон я в который раз.
Вот гляжу на златый листик…
Заигрался ветер с ним.
Я дрожу, как этот листик,
От него не отделим.
Если он падёт на землю,
Станут нам могилой рвы.
И надежда канет в землю,
Как последний цвет листвы.
«Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten;
Es schlafen die Menschen in ihren Betten…»
Im Dorfe. Wilhelm Muller
Цепями гремя, бойко брешут собаки.
А лёжа в кроватях, мечтают зеваки
О том, что сулят им их сонные грёзы,
Несбыточные ни в жару, ни в морозы.
Одно бедолагам осталось: до тризны
Искать утешений в объятиях жизни.
Комфортней всего это делать в постели,
Пока их подушки не так задубели
В мечты погружаюсь и я, засыпая.
Собаки, будите меня, громко лая!
Мечты лежебок – и пусты и убоги.
Покой – что застенок. Я выбрал дороги!
«Wie hat der Sturm zerrissen
Des Himmels graues Kleid!»
Der Sturmische Morgen. Wilhelm Muller
Погас от вихря в бурю
Небес рассветный луч,
И разметались клочья
Иссиня чёрных туч.
Всё утро бесновались
Сполохи в буйный гром.
В то утро мне открылось,
Что я есть буря – в нём;
Что сердце как зерцало,
Где чувств разбитых тьма…
Что бессердечной будет
Грядущая зима.
«Ein Licht tanzt freundlich vor mir her,
Ich folg’ ihm nach die Kreuz und Quer…»
Tauschung. Wilhelm Muller
Танцует предо мною свет,
Иду за ним, приветным, вслед,
Туда, сюда блужданье глаз…
Хоть свет обманчив, он – соблазн.
«Was vermeid’ ich denn die Wege,
Wo die andern Wandrer gehn…»
Der Wegweiser. Wilhelm Muller
Не люблю я торных тропок,
Обхожу их стороной.
Я иду по скатам сопок,
Часто – снежной целиной.
Что за глупое желанье –
Знать безлюдные места?
Может там. обетованье,
Что исполнится мечта?
Я в пустыне… Указатель!
Направление – одно…
Все идут туда, мечтатель,
Но обратно – не дано!
«Auf einen Totenacker
Hat mich mein Weg gebracht…»
Das Wirtshaus. Wilhelm M;ller
К погосту путь-дорога
Скитальца привела.
Я мог бы здесь навечно
Сдать все свои дела.
Зовёт венок зелёный,
Кладбищенский убор,
В уютные пределы –
На постоялый двор.
Ужель нет мест свободных,
Гостей такой навал?!
А я продрог, измотан,
Я до смерти устал!
Гостиница отвергла
Искавшего приют.
Где мой дорожный посох?
Я не останусь тут!
«Fliegt der Schnee mir ins Gesicht,
Sch;ttl’ ich ihn herunter».
Mut. Wilhelm M;ller
Вьюга жжёт, не видно зги.
Снег с лица сметаю.
Песню, чтоб не ныть с тоски,
Я в метель вплетаю.
Мне нашёптывает грусть
Что-то о судьбине.
Глупо ныть! Я не сержусь
На судьбу и ныне.
Глух к печали, я хочу
Бодрым быть в дороге.
Сквозь метели я лечу…
Разве мы не боги!
«Drei Sonnen sah ich am Himmel steh’n…»
Die Nebensonnen. Wilhelm Muller
* Это явление называется паргелий, от греческого «ложное солнце».
Одна из форм гало, при которой на небе наблюдается одно или несколько дополнительных изображений Солнца. Возникают вследствие преломления и отражения света ледяными кристаллами, образующими перистые облака и туманы. (Текст примечания из Интернета).
«Druben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann».
Der Leiermann. Wilhelm Muller
На земле промёрзлой
Топчется старик.
Он босой и тощий.
Лик его поник.
Смотрит на тарелку,
Нет в ней ни гроша.
Крутит он шарманку,
Тяжело дыша.
А сельчане – мимо,
Слушать не хотят.
Вкруг него собаки
Носятся, рычат.
Всё идёт, как надо,
Будь всё так, как есть.
Потерпи, дружище!
Будет что поесть!
Знаешь, как пополнить
Нам свою казну.
Ты крути шарманку,
А я… петь начну!
Весенний сон шуберт текст на русском
Страницы
среда, 20 мая 2015 г.
Franz Schubert / Франц Шуберт. Im Fruhling / «Весной» D.882, Frühlingstraum / «Весенний сон» op.89 №11
Franz Schubert / Франц Шуберт
Избранные песни: D.882, op.89№11
В историю вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. Самое совершенное, что создал Шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. По словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он (Шуберт. — В. Г. ) обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. В ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке XIX века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
Несмотря на «привилегии», которыми наделена вокальная партия, роль аккомпанемента чрезвычайно значительна. Фортепианную партию Шуберт трактует как могучий фактор художественной характеристики, как элемент, обладающий своим «секретом» выразительности, без которого невозможно существование художественного целого.
* Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шиллера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.
И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными образами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музыкального произведения.
«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости
«Зимний путь» – это двадцать четыре песни для голоса и фортепьяно, сочинённые Францем Шубертом в конце его недолгой жизни. Цикл этот, бесспорно, великое произведение, которое вправе занять место в общечеловеческом наследии рядом с поэзией Шекспира и Данте, живописью Ван Гога и Пабло Пикассо, романами сестёр Бронте и Марселя Пруста. Он исполняется и производит сильное впечатление в концертных залах по всему миру, как бы далека ни была родная культура слушателей от венской музыкальной среды 1820-х годов. Автор книги Иэн Бостридж – известный британский тенор, исполняющий этот цикл, рассказывает о своих собственных странствованиях по «Зимнему пути». Его легкие, изящные, воздушные зарисовки помогут прояснить и углубить наши впечатления от музыки, обогатить восприятие тех, кто уже знаком с этим произведением, и заинтересовать тех, кто не слышал его или даже о нем.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Fremd bin ich eingezogen,
Чужак, сюда пришёл я,
Fremd zieh ich wieder aus.
Der Mai war mir gewogen
Был добрым май ко мне,
Mit manchem Blumenstrauß.
И много — цветочных венков
Das Mädchen sprach von Liebe,
Девушка — та говорила о любви,
Die Mutter gar von Eh’ —
Мать — даже о женитьбе,
Nun ist die Welt so trübe,
А ныне мир так тёмен,
Der Weg gehüllt in Schnee.
Путь снегом занесен.
Ich kann zu meiner Reisen
Мне не приходится час выбирать
Nicht wählen mit der Zeit:
Для отправления в путь,
Muß selbst den Weg mir weisen
Должен я найти себе дорогу
In dieser Dunkelheit.
Es zieht ein Mondenschatten
Движется лунный луч,
Als mein Gefährte mit,
Und auf den weißen Matten
Such’ ich des Wildes Tritt.
Я ищу следы зверей.
Чужим пришёл сюда я,
Чужим покинул край;
Из роз венки сплетая,
Был весел щедрый май.
Любовь сулила счастье,
Уж речь о свадьбе шла.
Теперь кругом ненастье,
От снега даль бела.
Нельзя мне медлить доле,
Я должен в путь идти,
Дорогу в тёмном поле
Я должен сам найти.
За мною вслед тоскливо
Лишь тень бредёт моя.
В снегу ищу пытливо
Was soll ich länger weilen,
Зачем мне медлить дальше,
Daß man mich trieb’ hinaus?
Пока меня не вышвырнут вон?
Laß irre Hunde heulen
Пусть воют приблудные псы
Vor ihres Herren Haus!
Перед домом господ.
Die Liebe liebt das Wandern, —
Любовь скитаться любит,
Gott hat sie so gemacht —
Такой её создал Бог,
Von einem zu dem andern,
От одного дома к другому,
Fein Liebchen, gute Nacht!
Доброй ночи, любимая!
Will dich im Traum nicht stören,
Я не потревожу твой сон —
Wär’ schad’ um deine Ruh’,
Стыдно было бы мешать твоему покою.
Sollst meinen Tritt nicht hören —
Не нужно слышать тебе моих шагов,
Sacht, sacht die Türe zu!
Тихо-тихо закрывается дверь!
Schreib’ im Vorübergehen
Я напишу на воротах,
An’s Tor dir gute Nacht,
Проходя их, «доброй ночи»,
Damit du mögest sehen,
An dich hab’ ich gedacht.
Здесь больше ждать не стоит,
Не то прогонят прочь,
Пускай собаки воют
У входа в дом всю ночь.
Кто любит, тот блуждает,
Таков закон судьбы;
Приюта он не знает,
Таков закон судьбы.
Кто любит, тот блуждает,
Приюта он не знает,
К чему мешать покою,
Будить тебя к чему?
Я тихо дверь закрою,
Уйду в ночную тьму.
Пишу тебе над дверью:
«Мой друг, спокойно спи», —
То знак, о чём теперь я
Грущу, бродя в степи.
«Доброй ночи, спокойно спи» — похоже на конец истории, верно? Так говорят ребёнку, когда сказка на ночь уже рассказана. В этих словах звучит нежность, и песня Шуберта нежная. На репетициях и концертах мне казалось, что «Спокойно спи» — одновременно и завершение чего-то, и прелюдия ко всему циклу «Зимний путь». У песни замедленный темп, она приглушенная, как если бы скиталец тихо переступил порог дома, где когда-то любил и что-то утратил. Тут лишь намеки отчужденности и сильных эмоций, которые последуют в других песнях. И все же эти намеки слышатся вполне отчетливо.
Мне случалось испытывать страх перед исполнением этой песни, когда я только начинал путешествие по «Зимнему пути», точнее сказать, я чувствовал большое облегчение, когда доводил «Спокойно спи» до конца. Я боялся, что из-за неопытности, из-за недостатка эмоциональной вовлечённости и доверия к замыслу композитора я только утомлюсь сам и, что намного хуже, наскучу публике.
Gute Nacht длиннее, чем любая другая песня Шуберта, особенно если учесть, что у неё размеренный, хотя и не медленный темп. Её основное качество — повторы, и, возможно, в идеале она должна звучать совершенно ровно. Когда мы слышим в третьем куплете о лае приблудных собак, появляется искушение как-то динамически выделить эти строки: петь громче, подчеркивать слова, подражая лаю, о котором идет речь. Но такому искушению нужно противостоять, хотя напряжение, возникающее при противостоянии, без сомнения, должно ощущаться.
Изобилующая повторами спокойная мелодия, тщательно выстроенная Шубертом, необходима здесь для важнейшего шубертовского приёма: в последней строфе происходит магическая смена минорного ключа на мажорный. У Шуберта мажор часто звучит печальнее минора, что противоречит общему представлению, мифологизированному Коулом Портером в Ev’ry Time We Say Goodbye («и странна эта смена мажора минором»). Грусть мажора здесь, в Gute Nacht, отчасти объясняется его зыбкостью: светлая мысль о девушке, спящей и видящей сны, — сама по себе лишь сон. Грёзы о счастье, выраженные в мажорном ключе и оттого ещё более щемящие, — характерная черта этого песенного цикла.
Это такая песня, что с самых первых звуков кажется, будто ты слушаешь ее уже целую вечность. Возвращающиеся, сдержанные вибрации голоса следуют друг за другом на нотной странице и через всю песню безостановочно, сперва в сочетании с противонаправленными меланхолическими спадами, которые прерываются одиночными аккордами, а такие одиночные аккорды у Шуберта всегда означают боль.
В той же рукописи Шуберт обозначил темп песни как mässig, in gehender Bewegung, то есть «сдержанно, прогулочным шагом», буквально «идущим», и такое движение, будто зарядил дождь, — главная тема песни.
Зимнее путешествие — нечто большее, чем путь с несколькими остановками. Это прежде всего попытка убежать от себя, стремление удалиться, странствовать в одиночестве. Прием не нов: скитающийся во времени Вечный Жид, несущийся в пространстве «Летучий голландец» из XIX века передают эстафету дорогам Керуака и 61‐му шоссе Дерека в веке двадцатом.
Шуберт уже использовал этот прием в довольно мрачном произведении — одной из песен арфиста «Кто одиноким хочет быть» на стихи Гёте; он мог держать в голове и 26‐ю фортепьянную сонату Бетховена, так называемую «Прощальную» (Les Adieux). Музыкальный мотив ее первой части Бетховен обозначил словом Lebenwohl, «сердечное прощание». А средняя часть называется Abwesenheit («Отсутствие») с темпом andante espressivo (in gehender Bewengung, doch mit viel Ausdruck) — «идущее» движение, «но с большой выразительностью».
Почему герой песенного цикла «Зимний путь» отправляется в путь в полном одиночестве? Традиционно считается, что его отвергла возлюбленная, и он в тоске отправляется в бесцельное странствие. Нам сообщается — давайте вспомним, что девушка говорила о любви, а мать — даже о свадьбе. На этих словах мелодия поднимается, усиливается, нагнетая ожидания, а затем падает как в пропасть, возникает гнетущая пауза, знаменующая конец надежд, поворот от домашнего тепла в прошлом к унылому пейзажу, где мы находимся сейчас: «А ныне мир так темен, путь снегом занесен». Так и неясно, что погнало его в дорогу. Он ее бросил? Она его отвергла? Была ли свадьба, о которой говорила мать, вселявшим надежду миражом или кошмарным видением странника, не желающего никаких обязательств? Поступал ли он так всю жизнь? Почему он здесь, в этом доме, в этом городе? Он остановился здесь по пути куда-то, приехал к кому-то в гости, забрел случайно?
Однако время позднее, все уснули.
Отчасти ключ к пониманию всего этого лежит в глубоком интересе поэта Вильгельма Мюллера к творчеству Байрона (в 1820‐е годы он опубликовал на немецком большие эссе, посвященные «Чайльд Гарольду» и «Дон Жуану») и к тому, что можно назвать байроновской манерой отрешения, в свою очередь позаимствованной у Вальтера Скотта, автора поэмы «Мармион» и множества исторических романов.
Персонаж Мюллера, как байронический герой, окутан тайной («Чужим сюда пришел я, чужим и ухожу» — так он говорит о себе); причина трудной ситуации, в которую попал герой цикла, до конца не ясна. Позднее, когда поэтическая неопределенность уже передана слушателю, он говорит, как будто насмехаясь над байроновской моделью: Habe ja doch nichts begangen, daß ich Menschen sollte scheu’n. — «Я не сделал ничего такого, чтобы избегать общества людей». Это как бы вопрос: «Сделал ли? Ответьте мне…»
Загадка была в самой сути культа Байрона, культа, питавшего поэзию. «Он понимал людей такого типа, — писала в 1814 году одна из читательниц, Аннабелла Милбэнк, через год ставшая женой Байрона, — благодаря лишь собственным рефлексиям». Байрон претворял в жизнь мифологию собственной поэзии. Как и герой «Зимнего пути» он был изгнанником, скитальцем, отщепенцем из-за какого-то темного, окутанного тайной преступления (десятилетия спустя выяснилось, что это был инцест со сводной сестрой).
Ранние годы Мюллера, впрочем, как и самого Шуберта, — совершенно другая история. А стихи этого цикла, возможно, всего лишь своеобразная аллегория политического отчуждения в постнаполеоновскую эпоху, во время правления Меттерниха, и толчок к ним был дан обстоятельствами жизни Мюллера. Эта версия едва ли правдоподобна как основное объяснение, почему были написаны стихотворения «Зимнего путешествия», но мы рассмотрим ее ниже.
На самом деле речь идет о внутренних метаниях личности, переживающей экзистенциальную тревогу, которые нашли отражение в бидермейеровской эпохе, уже далекой от мелодрамы «Мармиона» или байроновского «Манфреда». Вот почему стихи Мюллера нравились великому противнику романтических гипербол Генриху Гейне. Приземленность, вне всяких сомнений, источник оригинальности цикла и его художественной силы. Навеянное Байроном отсутствие четкого сюжета в песнях «Зимнего пути», скудость какой бы то ни было точной информации — важнейшие характеристики поэтического строя. Судьба главного героя, движения его души, стремящейся выговориться, за которыми мы наблюдаем, сродни ментальному эксгибиционизму, но при этом детали от нас скрыты. Но тогда имеет смысл вспомнить обстоятельства нашей собственной жизни — и протагонист становится нашим зеркалом. В то же время у довлеющей субъектности в стихах Мюллера нет никакого подспорья, ей не задают рамок ни сюжет, ни характер персонажа (в обывательском смысле мы слишком мало знаем об этом человеке), она бездонна — вот почему из всех современников Шуберта именно Мюллер так стремился к тому, чтобы его стихи были положены на музыку: «Я не умею ни петь, ни играть на музыкальных инструментах, но когда я пишу стихи, я все же пою и играю. Если бы я мог создавать музыку, мои песни встретили бы лучший прием, чем теперь. Но ободрись! Возможно, где-то есть родственная душа, которая услышит мелодии под покровом слов и вернет их мне». Он записал это в дневнике в 1815 году, на свой двадцать первый день рожденья. Когда в 1822‐м композитор Бернхард Йозеф Клейн опубликовал песни на шесть стихотворений Мюллера, тот поблагодарил его и добавил: «Ведь мои стихи лишь наполовину существуют, оставаясь на бумаге в черно-белом цвете, пока музыка не вдохнет в них жизнь или, по крайней мере, не окликнет и не пробудит ее, если она спит в них».
Ирония заключается в том, что Мюллер никогда не слышал шубертовских произведений на тексты своего раннего поэтического цикла, равно как «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь», хотя знал, что его стихи кладут на музыку другие, не столь знаменитые композиторы.
«Лесной царь» и «Гретхен за прялкой» были и остаются известнейшими произведениями в немецком литературном каноне. Шуберт изобрел для них — и это вышло у него настолько естественно, что кажется скорее находкой в прямом смысле слова, чем изобретением, — музыкальный язык, с такой мощью подхватывающий стихи и пронизывающий их, что, если мы хоть раз слышали шубертовские версии, уже трудно отделить от них стихотворения Гете.
В обеих песнях мелодический узор выполнен как аналогия центральному образу, избранному Шубертом для каждого стихотворения. В «Лесном царе» это повтор октав, которые стучат как молоток (убийственно для правой руки пианиста, играющего на современном инструменте), в «Гретхен» — возобновляющаяся арабеска вибрирующего трепета. Техника столь знакомая, столь легко принимаемая как должное, что стоит ее немножко проанализировать (особенно потому, что это базовый прием во многих, если не всех песнях Winterreise). Мало проку от описания реализма мелодий, как если бы музыкальные звуки могли напрямую соответствовать чему-то в материальном мире или хотя бы напоминать о чем-то таком. Стучащие октавы в «Лесном царе» и есть удары подков, арабеска в «Гретхен» и есть движение колеса прялки (но также и многое другое: и биение сердца всадника, и навязчивость мыслей пряхи). И, разумеется, ударные октавы никак — ни абстрактно, ни натуралистично — не могут быть жужжанием прялки, а вибрация трепета — конем, который несется во весь опор. Мелодические образы работают ассоциативно, усиливая друг друга и создавая целостный поэтический мир звуков. В обоих случаях они одушевляют всю песню целиком, а легкие изменения служат тому, чтобы сместить ракурс (от отца к сыну, от сына к Лесному царю) или варьировать эмоциональный тон (в «Гретхен» изменения темпа и ключа создают ощущение истерики). Музыка и текст сливаются, и нас увлекает движение по большой дуге: Гретхен разворачивается на пике подъема, когда мысль о поцелуе Фауста заставляет ее остановить колесо прялки и постепенно опять вернуться к работе; в финале «Лесного царя» отец добирается до дому. Отчетливо ощущение психологической глубины, достигнутое такой богатой и непрерывной разработкой — а Шуберт последовательно придерживается музыкальной и поэтической логики, поэтому трудно вернуться к отдельно взятому тексту стихотворения без музыки и не почувствовать, что ты чего-то лишен.
Такой творческий подход вряд ли мог бы внушить поэту большую приязнь к композитору. Существует долгая история жалоб писателей, что они ограблены представителями других видов искусства: достаточно вспомнить об отношении Йейтса к произведениям на его стихи или о том, что с песнями из пьес Шекспира обычно ассоциируется музыка, мало напоминающая сложность и магию сочинений Джона Доуленда, современника поэта-драматурга. Похоже, интерпретации Шуберта раздражали Гете, несмотря на его относительную искушенность в музыке и отважные попытки найти путь к слиянию слова и звука в обновленном Singspiel’е (как по-немецки называли оперу с вкраплениями произносимого текста, в духе моцартовской «Волшебной флейты»). Любимыми композиторами Гете были те, кто походил на его друга Иоанна Фридриха Рейнхардта, если говорить о переложении его лирики на музыку, — не стоит забывать, что сама лирическая поэзия — это песни, расставшиеся с музыкой в собственном смысле слова и, возможно, нуждающиеся в ней. Песни Рейнхардта сильно отличались от шубертовских. Его притязания были скромнее, средства которые он использовал, — просты, свой первый долг он видел в аккомпанировании стиху, а не в терзании его без приличествовавшего почтения и забот о пристойности. Шуберт ясно высветил сексуальный подтекст песни Гретхен, эдипальную подоплеку «Лесного царя» и распространил их в том направлении, которое Гете, классицист по натуре, возможно, счел романтической истерией, болезнью, вызывавшей у него страх. Для самого Шуберта стихотворение «Гретхен за прялкой» оставалось важной вехой в жизни, текстом, с которым он идентифицировал себя, несмотря на то, что это женский монолог или, может быть, именно потому, что он женский. Погруженный в отчаяние после того, как в 1823 году ему был поставлен диагноз сифилис, он повторяет слова Маргариты в письме другу: Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer («Покоя нет, душа скорбит» [2] ). Это часто прочитывают в контексте споров о сексуальной ориентации Шуберта, как будто его способность перевоплощаться в песне в Гретхен и затем цитировать её слова в обычной жизни — показатель отклонения от расхожих стандартов мужской идентичности. Я предпочитаю думать, что тут, по меньшей мере, видна степень понимания Шуберта, что «Гретхен за прялкой» означает революцию в песенном творчестве, которую он совершил в самом начале композиторского поприща. Не каждая песня, написанная после «Гретхен», следует её образцу, Шуберт владел и менее изощренной магией. Но песня Маргариты стала своего рода талисманом в творческой жизни Шуберта, а дар, создавший эту песню, узнаваемо тот же, что и в переложении поэтического цикла Мюллера Die Winterreise в собственный Winterreise Шуберта.
Отметим прежде всего принципиальное сокращение названий. Шуберт преспокойно пользовался литературным материалом для собственных надобностей, и пример тому — отказ от названия по первой строке «Покоя нет, душа скорбит» и замена ее на краткое «Гретхен за прялкой». Удалив определенный артикль die из названия поэтического цикла Мюллера, он достиг двух целей. Во‐первых, сделал стихи чем-то принадлежащим ему самому, отличным от исходного материала, и потом он снял с себя обязанность точно следовать им без нужды, таким образом композитор мог приспособлять их к своим целям. Во‐вторых, убрав определенный артикль, Шуберт вывел цикл на другой уровень абстракции, сделал его более широким по смыслу и более открытым, а с нашей точки зрения — и более современным. Winterreise обладает обнаженной простотой и завершенностью, что в высшей степени соответствует произведению — Die Winterreise не могло бы так ему соответствовать. Кто угодно может совершить это путешествие.
Стихотворения Мюллера привлекли Шуберта по разным причинам, некоторые из них — сугубо личные, специфические (например, цикл заканчивается стихотворением о музыканте), другие — более общие (тема изгоя, несущего проклятье неразделенной любви, была созвучна Шуберту, страдавшему от первых проявлений сифилиса). Моя книга отчасти и посвящена исследованию причин, побудивших Шуберта выбрать мюллеровский цикл. Однако перевешивающая все эстетическая, формальная привлекательность наверняка была в том, что «Зимний путь» просто требовал переложения на музыку, что признавал и сам Мюллер. То, что Гете сопротивлялся музыкальной трансформации своих стихов, не помешало Шуберту написать песни на слова многих его произведений — больше, чем на чьи бы то ни было еще. И сопротивление Гете не помешало Шуберту успешно переложить на музыку его стихи. Примечательно, что лирика Гете куда легче поддается таким экспериментам, чем стихи его друга и современника Шиллера, на которые Шуберт написал почти столько же песен, но часто — с менее впечатляющей удачей. Загадочная субъективность мюллеровского «Зимнего пути», наоборот, прямо взывала к тому, чтобы быть положенной на музыку Шубертом. Благодаря мелодии психология скитальца предстает перед нами более отчетливо. То же происходит и с обстоятельствами, в которых пребывает скиталец, настолько изобилующей метафорами, что композитор использовал сложной метод аналогий между мотивами и физическими явлениями (уверенная походка Gute Nacht, к примеру; цикл содержит и очень много других), метод дальнейшего подчинения таких мотивов музыкальным требованиям меняющихся эмоций. Интенсивность внутренних переживаний обретает внешние черты, получает характерное выражение, даже инсценируется. Ведь песни пишутся для того, чтобы их пели, песня — это голос, данный стихам. Нельзя забывать, занимаясь анализом, что эти шубертовские песни созданы, чтобы исполняться — в кругу друзей, на публике.
За несколько лет до того, как Шуберт открыл для себя «Зимний путь», он единственный раз попробовал писать художественную прозу (он считается автором нескольких стихотворений и, конечно, немалого числа писем). Прозаический фрагмент называется «Мой сон» (MeinTraum), и из текста непонятно, то ли это запись сна, то ли выдумка, сказка. Зато можно с уверенностью утверждать, что здесь Шуберт воображает себя героем именно такого типа — хотя слово «герой» едва ли уместно, — как и странник «Зимнего путешествия» у Мюллера:
«С сердцем, полным бесконечной любви к тем, кто пренебрег мною, я… отправился в дальний путь. Много лет я пел песни. Когда бы ни пытался я петь о любви, любовь превращалась в боль. А когда я пытался петь о боли, она превращалась в любовь».
Неудивительно, что, наткнувшись на двенадцать стихотворений в альманахе «Урания» где-то в середине 1820‐х, Шуберт мгновенно ощутил их притягательность, они словно вынудили его создать песни на их слова. Позднее друзья композитора писали, что он обещал исполнить им новые песни, а когда, несмотря на договоренность, не смог этого сделать, объяснил, что все еще погружен в их сочинение. Шла ли речь о «Зимнем путешествии»? Когда он спел друзьям весь цикл, сам себе аккомпанируя, песни им не понравились. Шпаун вспоминал: «Шобер сказал, что только одна песня, «Липа», пришлась ему по душе. На это Шуберт ответил: ˝Мне эти песни нравятся больше, чем все остальное, и когда-нибудь они понравятся и вам˝». Он был занят тем, что сам считал революционным в области песенного жанра.
Выбрав стихотворный цикл Мюллера и работая над ним, Шуберт осознал возможности, которые предоставил ему поэт. Поэтический метод Мюллера близок к музыкальному шубертовскому. Использование Мюллером байроновской самоотрешенности было даже усугублено Шубертом, какой бы случайной ни казалась его встреча с этими стихотворениями. Сперва он нашел дюжину в «Урании» и сочинил цикл из двенадцати песен, начинавшийся и завершавшийся, как законченное целое, в одной и той же тональности D минор (я часто исполнял на концерте первый вариант «Зимнего путешествия» как полноправный цикл). Когда Мюллер впоследствии опубликовал полную версию из двадцати четырех текстов во втором томе «Стихотворений из бумаг, оставшихся от странствующего валторниста» (Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten) с подзаголовком «Песни любви и жизни», он существенно изменил порядок, новые песни перемежались со старыми. Но Шуберт, когда ему в руки попала новая версия цикла, тут не последовал за поэтом. Он оставил двенадцать песен в прежней последовательности, как первую часть собственного песенного цикла, и, взяв новые стихотворения, расположил их в том порядке, в каком они следовали в книге Мюллера — можно сказать, наобум.
Композитор сделал эстетический выбор: он решил создать собственный цикл, перерабатывая поэтический материал для своих целей, как поступал и раньше, раз за разом. Он изменил тональность двенадцатой песни «Одиночество» (Einsamkeit), которой завершался опус в первой версии, но которая теперь оказалась в середине. Она уже не совпала по тональности с первой песней «Доброй ночи», благодаря чему первоначальный вариант цикла имел замкнутую структуру. Еще два текста из числа новых, добавленных Мюллером, он поменял местами, по всей видимости, чтобы создать особый эффект развития к финалу цикла, избежав трех медленных песен подряд: это «Путевой столб» (Der Wegweiser), «Постоялый двор» (Das Wirtshaus) и «Мнимые солнца» (Die Nebensonnen). Таким образом Шуберт ушел от мюллеровской темы отваги, как доминирующей эмоции, перед встречей с шарманщиком из последней песни. За счет этого композиционного приема во второй половине «Зимнего пути» Шуберт решительно устранил какой бы то ни было повествовательный порядок, призрачное присутствие которого было присуще мюллеровскому циклу: намеки на сюжет, временную и пространственную последовательность, логика последней привела некоторых исследователей к тому, что, говоря о шубертовском цикле, они ошибочно рассматривали последовательность текстов, которую задал Мюллер. Результатом шубертовской перестановки стала возросшая разрозненность целого, начиная с двенадцатой песни. Как все великие авторы, он извлек все, что только возможно, из случайности, интуитивно усугубив байроновскую стилистику внезапной перемены, поворота винта. «Зимний путь» одновременно интимное и загадочное произведение композитора, и в этом сочетании — один из секретов огромной силы, которой оно обладает.