веничка ерофеев кто это такой
Новое в блогах
Веничка Ерофеев наплодил о себе уйму легенд, «дез» и апокрифов
Венедикт (Веничка) Ерофеев (1938 – 1990) написал фактически одну книгу – «Москва – Петушки». И за это в Москве ему поставили памятник, тогда как московских памятников Бабелю, Паустовскому, Платонову, Зощенко, Катаеву, Ильфу и Петрову, Трифонову, кажется, и не предвидится. Ибо в отличие от них Венедикт Ерофеев действительно культовый писатель.
Веничкин приятель Анатолий Иванов говорил о нем так: «Веня наплодил уйму легенд, “дез” и апокрифов о себе, пестовал их и множил. Всяческого дуракаваляния и фуфлогонства в его изустных высказываниях хоть отбавляй. Меж тем стараниями апостолов — его приятелей и почитателей — это “Евангелие от Ерофеева” получило широкое хождение. И не завидую тем, кто возьмется за подлинное, немифологизированное жизнеописание Венедикта Васильевича Ерофеева. Отделить истинность от театрализации жизни непросто. Каков он настоящий, видимо, до конца не знает никто».
Биография Ерофеева «Венедикт Ерофеев: посторонний» (авторы О. Лекманов, М. Свердлов, И. Симановский) вышла только в 2019 году. Написать точную биографию всякой легендарной фигуры, а особенно столь склонной к мистификациям, как Венедикт Ерофеев, трудно.
«Он мне рассказывал о детстве, о станции Чупа, — вспоминает прозаик Евгений Попов. — Он же мне сказал, что его отец был начальником станции маленькой около Чупы. А потом, когда пришли фашисты — не то финны, не то немцы, его заставили быть начальником этой же станции, и потом, когда советская власть возвратилась, — финнов выгнали, его посадили за сотрудничество с врагом. Причем Венедикт Васильич мне это рассказывал буквально со слезами на глазах.
Я ушел просто на крыльях оттуда — очень был растроган этой историей, пока не оказался в Чупе и не узнал, что ее не брали ни немцы, ни финны».
Известно, что отца Ерофеева посадили за антисоветскую агитацию: где-то сказанул, что раньше жили лучше, а у немцев техника лучше и сейчас. Мать, оставшаяся без продовольственных карточек, на неопределенное время уехала в Москву к родственникам, искать работу, а дети на шесть лет попали в детский дом. Брат впоследствии вспоминал, что в детском доме было хорошо, но будущий писатель вынес оттуда другое впечатление: «А я бы вообще всех подростков в возрасте от двенадцати до шестнадцати лет поголовно бы уничтожал, потому что у них нет представления о том, что такое чужая боль». В этом высказывании слышится сразу и обостренная чувствительность прозаика, и его склонность к преувеличениям и эпатажу. Да, пожалуй, и антиколлективизм.
В Кировске на Кольском полуострове он единственный из всего выпуска окончил школу с золотой медалью и только на выпускном вечере впервые закурил и выпил чего-то легкого, типа шампанского. По воспоминаниям сестры, Веня был всеобщим любимцем — тихий, кроткий, худенький мальчик.
На московский филфак он поступил без экзаменов, по собеседованию. И однокурсники вспоминают его «типичным провинциальным мальчиком, золотым медалистом с голубенькими глазками, тихим, застенчивым, добрым, милым и очень наивным». Он даже привез в Москву логарифмическую линейку в уверенности, что на филфаке изучают математику. Идеалом женщины для него тогда была тургеневская девушка (он и первое свое «грехопадение» совершил лишь в двадцать три года).
Сам он не курил, не употреблял ни капли спиртного и даже мог дать по шее тем, у кого в разговоре срывалось непечатное словцо. С собой он постоянно носил дореволюционный томик Надсона, которого помнил всего наизусть. А еще он мог единым духом перечислить все сорок колен Израилевых.
Но занятия в университете строились иначе. «Когда я пришел в эту “величавую крепость”, услышал: “По отделениям! Делай — раз! По отделениям! Делай — три! Руки по швам”. И был немедленно разочарован».
А затем, фигурально выражаясь, «немедленно выпил»: однажды случайно увидел в витрине водку, купил четвертинку и пачку “Беломора”, выпил, закурил — и больше не прекращал. Тоже похоже на легенду, но в принципе бывают несчастные, у которых алкогольная зависимость возникает едва ли не с первого употребления.
Студентом филологического факультета МГУ Ерофеев числился всего лишь год и четыре с половиной месяца — до середины января 1957 года.
Впоследствии подобное умонастроение уже без эпатажных крайностей он назвал своим великолепным “все равно”.
«Оно у людей моего пошиба почти постоянно (и потому смешна озабоченность всяким вздором). А у них это — только в самые высокие минуты, т. е. в минуты крайней скорби, под влиянием крупного потрясения, особенной утраты». Со своим фирменным юродством Ерофеев говорит об этом и в своем шедевре «Москва — Петушки».
«Помню, еще очень давно, когда при мне заводили речь или спор о каком-нибудь вздоре, я говорил: “Э! И хочется это вам толковать об этом вздоре!” А мне удивлялись и говорили: “Какой же это вздор? Если и это вздор, то что же тогда не вздор?” А я говорил: “О, не знаю, не знаю! Но есть”.
Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть».
«Веничка постоянно думал о смерти и сильно и болезненно переживал преходящесть, — отмечает Ольга Седакова. — Я думаю, что тема смерти, тема необратимого движения времени его не отпускала».
Психиатрическая теория называет алкогольную зависимость коморбидной патологией, «двойной болезнью», первопричиной которой является депрессия. Несчастный страдает от депрессии, бороться с которой пытается при помощи алкоголя. И алкогольный «адаптоген» на некоторое время действительно ослабляет душевную боль, но зато требует нарастания дозы и в конце концов разрушает остальную жизнь.
«Это только кажется, что все время происходило что-то совершенно магнетическое, прекрасное и поэтическое рядом с Веничкой. На самом деле это была просто фантасмагория убийства себя и всего живого вокруг. Он упорно, сам, разрушал себя алкоголем».
«Он остался такой же веселый и хороший, как и в молодости, но только когда был трезв, а это случалось все реже». «Пьяный он был очень агрессивным, злобным». Однажды пытался опрокинуть шкаф на собутыльника за излишнюю болтливость. Но мог и в трезвом виде ударить по лицу приятеля, пытавшегося ради его же блага помешать ему пить в общем застолье (и зачем было в присутствии больного человека устраивать эти провоцирующие попойки?).
Допускал он рукоприкладство и по отношению к самоотверженно любившей его жене. «Не в том дело, конечно, что он ее не любил; это само собой. Но много чего с этой нелюбовью влеклось (притом что она носилась с ним как с писаной торбой). Даже и жалости не было».
«Честно говоря, вот по отношению к Гале это был ужасный человек. Я не знаю, какая женщина могла выдержать то, что он с ней делал. Но она выдерживала».
«Он окружал себя женщинами, любил или не любил их — это уже не имело значения, но так, чтобы все это клубилось вокруг… Ненависть, ревность… А он этим как бы питался».
«Он невероятно был избалован обожанием. Его все время подхватывали, помогали, спасали, приглашали на дачи. Народ просто сходил с ума рядом с ним. Компании собирались громадные, а в центре всегда лежащий на диване Веничка как некий патриций. Все начинали подыгрывать ему, ерничать. Такие шуты, которые пытались угодить королю. И он полупрезрительно смотрел на всех… Вначале, еще трезвый, шутил довольно безобидно. Потом злобно, очень злобно».
Почитая писательский талант, совершенно не следует почитать и болезни писателя — от них его нужно спасать, как и любого из детей ничтожных мира. Если сколь угодно добрый и порядочный человек, напившись, становится злобным и бессовестным, это несомненно болезнь, а ерофеевское окружение продолжало видеть и в ней проявление веничкиного гения.
Неизвестно, удалось ли им бы его спасти, но они это сделать и не пытались.
Литературовед Владимир Новиков в статье «Выдуманный писатель» задал довольно жестокий вопрос: «А был ли Веничка, существует ли он? Не без удивления читаю я у некоторых зарубежных коллег, что в России народ чтит Веничку как пророка, сотворяя из него такую же легенду, как из Есенина и Высоцкого. Не знаю, откуда они это взяли».
Как откуда — откуда и все: из собственных культурных стереотипов.
Веничка Ерофеев. Двадцать лет назад и сегодня. Как это было
Сегодня — 80-летие Венедикта Ерофеева.
В волшебные девяностые (святые, как говорила Наина Иосифовна) 60-летие Венички отмечали две недели подряд: с 10-го по 24-октября 1998 года.
Отмечали по-ерофеевски: с самогоном, с двумя путешествиями по маршруту Москва-Петушки.
Вот нашел свой текст, написанный ровно двадцать лет назад, но опубликованный лишь в ЖЖ.
Многих из тех, кто священнодействует в том тексте (или просто присутствует), уже нет с нами. Ушли к большинству Генрих Сапгир, Игорь Неживой, Дмитрий Александрович Пригов, Лена Воинова, Виктор Луферов, Маша Тарощина…
Вот несколько эпизодов того феерического действа.
Как много в этих звуках для сердца русского слилось!
Лирическое описание неспешного путешествия в пригородной электричке: Чухлинка – Кусково, Новогиреево – Реутово, далее – везде…
В те дни открывался памятник Веничке на Курском вокзале. Открывался и памятник той загадочной девушке с косой до попы, на платформе станции Петушки, к которой так долго ехал, но не доехал погибший Веничка, безвременно ушедший вместе со своим автором и ставший загадочным мифом.
Помните, как это было в поэме?
— Они вонзили мне шило в самое горло, — говорит умирающий Веничка на страницах поэмы, написанной в семидесятом. А ровно через двадцать лет автор, alter ego героя, умирает от рака горла…
Сейчас оба памятника стоят в Москве недалеко от института железнодорожного транспорта, в сквере на площади Борьбы.
Итак, год №1998 прошлого века, прошлого тысячелетия.
На открытии выставки «Москва-Петушки» собрались друзья писателя: поэт Генрих Сапгир, художник Андрей Бильжо…
Вернисаж — в пятницу. Наверное, неслучайно. «Заря моей пятницы уже взошла» – так называлась одна из картин Александра Кошкина, выдержанная в мягких пастельных тонах. На ней – один из эпизодов в электричке «Москва-Петушки» (на перегоне «Усад – 105-ый км»).
В зале по-ангельски звучат струны арфы, рядом — на картине Игоря Неживого и Ивана Колесникова – ангелы спасают Веничку Ерофеева, превращая вино в ягоды. Чуть поодаль инсталляции Василия Богачева, на одной из которых швейная машинка «Зингер» плавно превращается в самогонный аппарат. На другой – классический греческий барельеф с впечатанным в него граненым стаканом – непременным атрибутом и символом ерофеевской эпохи.
— Художники – экспоненты этой выставки, являя собой известное личное и творческое разнообразие, прикоснувшись к ерофеевским трудам, обрели вдруг редкостное единодушие, — рассказывает мне хозяйка галереи Маша Каткова. – Артефакты их размышлений простираются в две по-ерофеевски параллельные области, алкоголическую и ангелическую, существующие, сообразно веничкиной методологии, в некоем диалектическом симбиозе, когда количество выпитого пропорционально качеству трансцендентных видений.
На слух мне как-то трудно вникнуть в тираду таких искусствоведческих сентенций, но я понимаю, что, сообразно веничкиной методологии, пора подойти к столу. Там тоже витает дух, нет, не дух Женевы, дух Ерофеева. Чего стоит только один набор закусок! Легендарная килька в томате, пришедший из той эпохи какой-то плавленый сырок и рассыпчатая горячая деревенская картошка с чесноком, укропом и зеленым луком.
Друзья поминают Веничку. И персонажа, и автора одновременно. Кажется, единственный случай в русской литературе такого единокровного единения.
В театре на Таганке шел спектакль «Москва-Петушки», в постановке Валентина Рыжего. Шел, естественно, в буфете, столы которого под протяжную музыку саксофона Сергея Летова то и дело трансформировались в громыхающие и лязгающие буферами вагоны нескончаемой ерофеевской электрички.
— Для нас эти столы-вагоны – это не просто поезд, это вся жизнь во всем ее многообразии. Помните, героя поэмы убивают в том же самом подъезде, в который он заходит в начале повествования. И вся эта электричка – это по сути, одно мгновение, поток света на отрезке между жизнью и смертью, — рассказывал блистательный исполнитель роли Венички Александр Цуркан.
В театре песни «Перекресток» Виктора Луферова в те дни шла пьеса Анатолия Гаврилова «Икота», навеянная мотивами не только «Петушков», но и других, незаконченных произведений Ерофеева. Привез пьесу «Театр малых форм – театр перформанса» Станислава Шавловским из Владимирского колледжа культуры и искусств.
Праздничный марафон продолжился на московском ипподроме. Забег «Москва – Петушки» имени Венедикта Ерофеева. Участвуют известные артисты театра и кино: Кирилл Казаков, Александр Домогаров, Андрей Ростоцкий…
— Ипподром – это место очень ерофеевское, — говорил Андрей Бильжо. – Вот, если бы его юбилей отмечался, скажем, в Колонном Зале Дома Союзов со всей его помпезностью, это юбиляру бы не понравилось. Его бы просто стошнило. А здесь – вглядитесь – витает ерофеевский юмор, здесь масса ерофеевских персонажей, и опрокидывающих стопочку в буфете, и играющих на последние деньги в тотализатор. Все хотят играть, но не все могут позволить себе играть в казино. Ипподром – это как бы осколок той, ерофеевской эпохи.
Я окидываю взглядом облупившиеся трибуны с покосившимися лестницами, грязные буфеты, замерзших на ветру зрителей в старых «болоньих» плащах, лихорадочно мечущихся между буфетными стойками и кассами тотализатора.
На этом фоне выделялись отделанные бархатом открытые веранды китайского ресторана. Мимо проходит бомжистого вида старичок с клюкой из слегка оструганной березовой ветки.
— Веничка от всего этого, — минутная пауза, старичок, вглядываясь в ресторанную роскошь, контрастирующую со всем остальным обликом ипподрома, подбирает слова, — он просто бы опупел!
— А у вас случайно нет сотового телефона? – спрашивает на ипподроме у «мозговеда» торопящаяся позвонить маме юная Маша Тарощина (в «лихие девяностые» сотовые телефоны были далеко не у всех!).
— Конечно, есть! – с улыбкой отвечает Бильжо. – Но только деревянный. Как рубль! В клубе «Петрович». Там мы тоже отмечаем юбилей Ерофеева. Приходите!
— А клуб «Петрович» назван так в честь вашего персонажа? – спрашиваю я (клуб только что открылся в те дни).
— Да, да. Это, знаете, такой персонаж в духе Ерофеева. И он мне очень дорог. Я очень хорошо знал Веничку по своей первой профессии, когда он попадал к нам в больницу, а мы его спасали в буквальном смысле слова от смерти, — продолжает «мозговед». – У нас в клубе соберутся люди, хорошо знавшие писателя.
Как сейчас всем известно, обстановка в клубе — действительно «ерофеевская». Интерьер изобилует предметами ерофеевской эпохи, пропитанными теплотой, ностальгией и иронией. В углу — накрытый салфеткой с традиционными слониками первый советский телевизор «КВН-49» с приставленной к нему лупой гигантских размеров (для тех, кто не помнит — это чтоб изображение на малюсеньком экране было хорошо видно всем гостям, забежавшим «на телевизор»).
На видном месте — обрамленная в рамку первая полоса одного из номеров газеты «Правда» за 1962 год, того, самого, где в передовице рассказывалось о посещении руководителями партии и правительства художественной выставки в Манеже, когда никогда «не въезжавший» в вопросы искусства Никита Хрущев грозно наезжал на «абсракцынистов».
На сцене — музыканты из «Последнего шанса», выступал поэт Тимур Кибиров, мастер литературного перформанса Дмитрий Александрович Пригов, хорошо знавший Венедикта Ерофеева поэт Генрих Сапгир…
Путешествие из Москвы в Петушки по железной дороге началось с открытия памятника Венедикту Ерофееву на Курском вокзале. В электричке пассажирам разносили портвейн ерофеевской эпохи («три семерки» – «777»!), предлагая воблу для закуски. В каждом вагоне – живая музыка, причем самая разная – ехали и рок-музыканты, и фольклорные коллективы. Многие сидели с раскрытыми томиками, скрупулезно отмечая каждую главу: «Назарьево – Дрезна», «Воиново – Усад», «Петушки. Перрон»…
А на перрон высыпал весь город. Встречают ерофеевскую электричку. Пассажиры, правда, не торопятся. После обильных возлияний они с удивлением заметили, что в электричках, даже в тех, что едут по 2-3 часа, если и есть туалет, то лишь в двух крайних вагонах. К концу путешествия очередь в каждом из них вытягивается, плавно перетекая из вагона в вагон.
— Как странно! – восклицает художник-авангардист Анастасия Финская. – Я, помню, последний раз ехала в электричке от Гар-дю-Нор до Руасси. Поезд шел всего тридцать минут, но в каждом вагоне был и туалет, и умывальник с горячей водой, и мягкие махровые полотенца…
У Анастасии Финской было много выставок и в финской (простите за тавтологию!) столице, и в столице Швеции, в Париже. А вот в Петушках она впервые.
В поэме Ерофеева само название «Петушки» – это нечто ирреальное. Ведь у него сразу после перрона — «Петушки. Садовое кольцо». Таким же виртуальным предстал перед пассажирами ерофеевского поезда и реальный город Ерофеева. Московским пассажирам, да еще отягощенным возлияниями, казалось совершенно непостижимым существование в двух часах от современного мегаполиса такого места, где, куда ни глянь, не найти ни одного здания моложе пристанционного паровозного депо (а ведь дорога железная строилась в шестидесятых годах XIX века!).
— Здесь любой фильм с бытописаниями XIX века можно снимать безо всяких декораций! — воскликнула, широко улыбаясь, детская поэтесса и переводчица Лена Воинова, воспринимавшая происходящее по-детски свежим взглядом.
На грязной площади – митинг (санкционированный, несанкционированный – в «лихие девяностые» не разбирались!). Она вся заполнена пассажирами и местными горожанами. Впрочем, то тут, то там виднеются огромные лакуны – проплешины, сверкающие отражением солнца миргородские лужи! Местные тинэйджеры, перепрыгивая из лужи в лужу, выпрашивают автографы у приехавших знаменитостей.
— А у вас какую ногу свело? – спрашивает девушка у Максима Покровского. – Правую или левую?
— Давайте поедем в Москву, а там разберемся! – отвечает ошарашенный лидер группы «Ногу свело».
Как и Веничка, вновь попадаем на Курский вокзал. А Курский вокзал – это не только дорога в сторону Петушков, Нижнего Новгорода…
Это еще и дорога на Кавказ, в Закавказье (по крайней мере такой она была до многочисленных войн на постсоветском пространстве). Памятник Ерофееву обступила толпа в тюбетейках.
— Кто это? – спрашивают.
— Великий русский писатель.
— Пюшкин! – догадываются пассажиры в тюбетейках.
— Нет, Венедикт Ерофеев! – строго отвечает Лена Воинова.
80-летие Венички Ерофеева сегодня отмечают куда скромнее. Юбилейный вечер сегодня – в Домжуре на Никитском бульваре. Начало – в семь вечера. Нет, не в семь вечера после войны, а прямо сегодня.
Поэты Дмитрий Воденников, Сергей Гандлевский, Юлий Гуголев, Всеволод Емелин, Юлий Ким и Андрей Родионов почтят память автора «Москвы – Петушков» чтением своих стихов, в которых встречается мотив железной дороги.
Веничка ерофеев кто это такой
…Эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной.
Однако, как ни странно, несмотря на обилие интерпретаций поэмы, центральный для детектива вопрос: кто же убийца? — остается открытым. Даже если считать убийство Венички чистым всплеском абсурдистской агрессии, то необходимо понять, какие именно силы порождают эту агрессию. Обратим внимание и на то, что сам автор предполагает точный ответ на вопрос об убийцах, говоря: “Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо” (124). Нежелание объяснять понятно — так создается детективная интрига — и, кроме того, оно вполне согласуется с апофатической логикой отказа от утверждения, позаимствованной Ерофеевым у Псевдо-Дионисия Ареопагита.
Без ответа на этот вопрос, естественно, не обходится ни одна интерпретация “Москвы — Петушков”, однако все существующие версии опираются лишь на некоторые характеристики убийц и полностью отбрасывают другие.
Однако, как уже было сказано, все эти гипотезы не выдерживают проверки всеми имеющимися в поэме характеристиками убийц Венички. Если это классики марксизма, то почему они греются у костра вместе с Петром? Если всадники Апокалипсиса, то где же их кони и почему они плохо бегают? Версия о материализованной социальности явно не согласуется с тем, что Веничка сразу узнал своих убийц. Если один из убийц младенец, а остальные, по-видимому, ангелы, то, во-первых, как вписывается в эту версию фраза о газетах? И во-вторых, почему Веничка молит о помощи ангелов (“Ангелы небесные! они поднимаются! что мне делать? что мне сейчас делать, чтобы не умереть?” — 127), если они же его и убивают? В-третьих, вряд ли к младенцу может подойти еще одна характеристика четвертого убийцы: “с самым свирепым и классическим профилем” (128). Наконец, ни в одну из этих версий не вписывается последнее, перед самым убийством, явление этих персонажей, которые поднимаются по лестнице почему-то босыми, держа свою обувь в руках. Эту сцену принято мотивировать практическими соображениями: “…чтобы не шуметь в подъезде? чтобы незаметнее ко мне подкрасться?” (128). Но отчего же Веничка так акцентирует свое удивление, отчего же “вот это удивление” оказывается его последним воспоминанием — непосредственно перед “густой красной буквой “Ю””?
Однако дело в том, что этот новозаветный текст, в свою очередь, контаминирует два разных ветхозаветных описания. Первое из Исайи — знаменитый фрагмент о серафимах: “В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!” (Ис. 6: 1—3). “Животные” во фрагменте из Откровения сходны с серафимами своим расположением вокруг Трона, пением хвалы и, разумеется, шестикрылостью. Интересно, что у Исайи не указывается число серафимов, тогда как в Откровении перед нами определенно четверка.
Второе описание — из Книги пророка Иезекииля, и оно особенно близко к описанию “животных” из Апокалипсиса:
И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня. И животные быстро двигались туда и сюда, как сверкает молния. И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устроение их — как вид топаза, и подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны; во время шествия не оборачивались. А ободья их — высоки и страшны были они; ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз. И когда шли животные, шли и колеса подле них; а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса. Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое, и слышал глас Глаголющего, и Он сказал мне: сын человеческий! Стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою (Иез. 1: 4—19, 2:1; курсив мой. — М.Л. ).
В этом фрагменте уже представлено “подобие четырех животных”, а не собственно “животные”, при том что “облик их был, как у человека”. Но и в Откровении, и в Книге пророка Иезекииля повторяется тот же набор “лиц”: орел, телец, лев и человек. Повторяется и крылатость (правда, в последнем случае — четыре крыла, тогда как в первых двух по шести). Наконец, именно из этого описания приходит в Новый Завет загадочное: “…внутри они исполнены очей”. Как следует из приведенного фрагмента, исполнены очей не собственно они, а их символическая тень или часть — ofannim (колеса): “…ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз”.
Важно подчеркнуть, что “животные” — это не вполне точный перевод, как неточен и перевод на английский (cherub — юноша — в Книге Иезекииля; beasts или living creatures/being в Откровении). Учитывая параллели между тремя этими текстами, правильнее, вероятно, воспользоваться древнееврейским термином “hayyot” (hayott, hayoth — живые существа), который, собственно, и употребляется Иезекиилем.
Как следует из разных источников, в первую очередь из Книги Еноха, hayyot и серафимы играют в библейской теологии практически одну и ту же роль и воспринимаются как тесно связанные друг с другом ангелы наивысшего чина: крылатые полулюди-полузвери, стоящие подле трона Господа; статуи hayyot украшают Храм Моисея и Давида, причем их простертые крыла образуют трон Яхве (Исх. 25:18—22). Неразделимость hayyot и Божественного трона отражена и в Книге Иезекииля:
Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их. И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском стане; а когда они останавливались, опускали крылья свои. И голос был со свода, который над головами их; когда они останавливались, тогда опускали крылья свои. А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем. И видел я как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг… (Иез. 1: 22, 24—27).
Возможно, близость этих существ к трону Господнему пародийно воспроизводится Ерофеевым в топографии поэмы: убийцы не зря первый раз настигают Веничку у Кремлевской стены. В то же время в Откровении “животные” предваряют и появление Агнца, Христа, — что допускает их незримое присутствие и в других сценах Нового Завета, в том числе и в сцене отречения Петра.
Качества hayyot у Иезикииля в сочетании со свойствами серафимов из Книги Исайи, проступающие в описании апокалиптических “животных”, думается, объясняют и другие странности ерофеевских убийц. В моем понимании, именно в этих странностях наиболее отчетливо выразился смысл трагического финала поэмы — не вписывающийся в традиционную уже интерпретацию “Москвы — Петушков” как апофатического (юродивого) утверждения “трансцендентального означаемого” посреди пьяного ада и хаоса.
Итак, поговорим о странностях убийц.
Во-первых, глаза. Никто из интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на такое экспрессивное описание убийц: “…но в глазах у всех четверых — вы знаете? вы сидели когда-нибудь в туалете в Петушинском вокзале? Помните, как там на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета — вот такие были глаза у всех четверых” (124). Сомнительно, чтобы эта характеристика была приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву почему-то было важно поставить концептуальный акцент именно на глазах убийц.
Hayyot, как следует из приведенных выше описаний, — исполнены очей (качество, символизирующее Божественное всевидение). При этом их глаза “подобны горящим углям”: “И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня” (Иез. 1:13). Эта черта также сближает hayyot и серафимов. Само слово “серафим” происходит от древне-еврейского глагола “жечь” или же от существительного, обозначающего огненного летающего змея, то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому (что вполне согласуется с эстетикой “Москвы — Петушков” в целом). Огонь и свет — это главная характеристика глаз серафима, воспламененных любовью к Богу и горящих преданностью его воле. Именно эта пламенность глаз инверсированно представлена ерофеевским сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающей на дне общественного туалета — именно в этой якобы “декоративной” антиэстетической детали скрыта парадоксальная отсылка к семантике облика и hayyot, и серафимов.
Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает “носитель огня” и что он до падения был одним из четырех предводителей серафимов. Не-бессмысленно предположить, что одним из убийц был и серафим-расстрига Люцифер/Сатана, посещавший Веничку ранее, что, по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого убийцы, с самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?). Неразделенность и неразличимость добра и зла, дьявольского и ангельского в этом случае становятся особенно явными.
Во-вторых, обратим внимание на ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы “совсем не умеют бегать” (127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально акцентированный Ерофеевым, “крупный план”: “А этих четверых я уже увидел — они подымались с последнего этажа И когда я их увидел, сильнее всякого страха (честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках — для чего это надо было? чтобы не шуметь в подъезде? или чтобы незаметнее ко мне подкрасться? не знаю, но это было последнее, что я помнил. То есть вот это удивление” (128). Параллель с hayyot объясняет и эту странность: “А ноги их — ноги прямые, и ступни ног их — как ступня ноги у тельца”. Маймонид поясняет это описание hayyot тем, что их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что hayyot никогда не сидят, служа живой колесницей для Бога (который во фрагменте из Иезекииля является в буре) 7 ; они же охраняют вход в Эдем (Быт. 3:24) — и потому тоже лишены отдыха. Применительно к поэме Ерофеева все эти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.
И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику hayyot. Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая “шуметь” при подходах к Веничке, убийцы вовсю “шумят”, когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он — на “самой верхней площадке” (127), а убийцы “подымались с последнего этажа” (128). Скорее всего, здесь перед нами прямая — хотя и ироническая — материализация той части описания hayyot, что касается их ободов (ofannim): “…а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз”. Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят “колесами” (что на сленге 1960— 1970-х и обозначало мужскую обувь 8 ). Более того, в соответствии с описанием hayyot, они следуют за колесами, ведомы ими: “Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах ” (Иез. 1:20).
Но если убийцы Ерофеева — это hayyot/серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: “Где, в каких газетах, я видел эти рожи?” Львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на страницах советских газет (практически все центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с названиями — так, орден Ленина с профильным изображением украшал титул “Правды” и “Известий”). Правда, из такой ассоциации вовсе не следует шестидесятническая теория убийства пьяного гения советским режимом.
Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского “Пророка”, то и “рожи” серафимов могут напоминать о Пушкине — чей профиль, как водится, украшал первую страницу “Литературной газеты”. Это предположение тем более основательно, что отсылки к “Пророку” возникали в финальных главах “Москвы — Петушков” и ранее.
Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из “Неутешного горя” Веничка сердится:
О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад — и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ. О низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме “скорби” и “страха”, и после этого — и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом.
О сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности. (113—114, курсив мой. — М.Л. ).
Из контекста следует, что перифраз “Пророка” в этом фрагменте скорее комичен, чем серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с “княгиней” (она же, возможно, “женщина трудной судьбы”) вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).
Кого именно желает сжечь Веничка “своим глаголом”? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха? Подозрение в том, что повествователь гневается на Советскую Власть, было бы слишком примитивным и даже оскорбительным для Венички. К тому же слова о “скорби” и “страхе” прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о “Неутешном горе”:
Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я
вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней
подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.
И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь
еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете — но больше всего в
нем “скорби” и “страха”. Назовем хоть так. Вот: “скорби” и “страха”
больше всего, и еще немоты (40).
Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину “неутешного горя”, в котором парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: “я и дурак, и деймон, и пустомеля разом” (41).
Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины — или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому “скорбь” и страх” влекут за собой “немоту” — невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перифразированная цитата из “Пророка”. Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в исходное состояние “пророка”, до получения им божественного глагола: “Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…” (117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Пушкинский “Пророк” в “Москве — Петушках” разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова — к немоте, от послушности Божьей воле — к трупу в пустыне.
Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре — как в приведенном фрагменте из Иезекииля.
У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.
Шило в горло — вот ерофеевская теофания.
Это убийство может показаться перифразом Книги Исайи — того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в “Пророке”: “И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, — и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен” (Ис. 6: 5—7). Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение “животных” и в Апокалипсисе — только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса, то есть от Бога: “…с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду”.
Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода — из “объективной” богооставленности или же из “субъективной” работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Этот эпистемологический тупик связан с тем, что Веничкин логос замещает, одновременно пародийно поглощая собой, любые другие “мироустроительные” дискурсы, с тем, что, вбирая в себя все, что угодно, он, этот дискурс, делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно этот тупик — или парадокс безграничной свободы? — запечатлен в последней, загадочной и гениальной, фразе поэмы: “…и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду”.
Но, разумеется, вряд ли можно всерьез утверждать, будто Ерофеев сознательно воспроизводит весьма запутанную гностическую мифологию: бесспорно, он мог лишь заимствовать некоторые философские метафоры, придавая им совершенно самостоятельный, а главное — иррациональный смысл, неизбежно смещая, проблематизируя и пародируя гностицизм так же, как и любое другое “учение”, попадающее в поле его зрения. (Скажем, изображение “белоглазой дьяволицы”, ожидающей Веничку в райских Петушках, легко читается как пародийная отсылка к гностической фигуре духовной Евы, Мудрости, “матери всего” и объекта похотливых притязаний “сынов Господних”.) Показательно, что Ерофеев практически сводит на нет дуализм гностической философии, концентрируясь на истории трагической ошибки — и на узнавании ложного Бога; тогда как гнозис предполагает в первую очередь познание подлинного Бога. Более того, в поэме Ерофеева Бог-Демиург не просто держит сознание в плену обмана, но и агрессивно убивает логос, вырывая его из горла пьяного пророка (здесь невозможно не вспомнить слова О. Седаковой о том, что “навязшая в зубах Ницшева фраза “Бог умер” — в Вениной редакции звучала бы так: “Бог убит”” 17 ). Иными словами, и гностическая картина мира у Ерофеева радикально драматизирована и, в сущности, доведена до разрушительного (апокалиптического?) предела.
1) Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М.: Логос, 2003. С. 60.
2) Все цитаты из текста поэмы приводятся по следующему изданию: Ерофеев Венедикт. Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.
3) См.: Bethea David. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton UP, 1989. Р. 275; Тumanov Vladimir. The End in V. Erofeev’s Moskva—Petushki // Russian Literature. Vol. XXXIX (1996). P. 95—114.
4) См.: Тюпа В.И., Ляхова Е.И. Эстетическая модальность прозаической поэмы Ерофеева // Анализ одного произведения. Тверь, 2001. С. 38.
6) См.: Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки”: Спутник писателя. Sapporo: Hok-kaido University, Slavic Research Center, 1998. С. 257.
7) См.: Maimonides Moses. The Guide for the Perplexed / Transl. from the Arabic by M. Friedlander. N.Y.: Dover Publ., 1956. Р. 252—255.
8) См.: Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб., 2000. С. 270.
9) В Откровении упоминаются “четыре Ангела, стоящие на четырех углах земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево” (Откр. 7:1).
11) Ряд интерпретаторов поэмы, в том числе О. Седакова, М. Эпштейн и автор этой статьи, выдвинули теорию об архетипе юродства, реализованном Веничкой. Этот взгляд был широко усвоен в “ерофееведении”, так как позволял мотивировать сочетание в нарративе поэмы двух модальностей: кощунственной и проповеднической. Однако необходимо оговориться: юродивый, хоть и парадоксально, тем не менее утверждает христианские ценности как абсолютные. Юродивый утверждает эти ценности перформативно — разыгрывая трансгрессию как трансценденцию. Веничкин перформанс аналогичен, но он ведет не к трансценденции, а к неразличимости божественного/ангельского и дьявольского, жизни (ребенок/буква Ю) — и смерти и потому ничего абсолютного не утверждает.
12) Girard R. Оp. cit. Р. 31.
13) “Булгакова на дух не принимал. “Мастера и Маргариту” ненавидел так, что его трясло” ( Муравьев Вл. Реплика в подборке “Несколько монологов о Венедикте Ерофееве” // Театр. 1991. № 9. С. 93).
14) Agamben Giorgio. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life / Tranls. By Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford UP, 1998. Р. 82.
16) Однако смещения, сдвиги и трансформации гностицизма куда важнее для русских постмодернистов, чем зависимость от него (часто не осознаваемая авторами, опосредованная классиками европейского модернизма и, прежде всего, Кафкой). Характерно, что прямая реализация гностической доктрины, как правило, ведет к эстетическому провалу. См. об этом, например: Генис А. Сказка для гностиков: В. Сорокин. “Путь Бро” // http:// www.svoboda.org/ll/cult/0904/ll.091804-1.asp.
17) Несколько монологов о Венедикте Ерофееве // Театр. 1991. № 9. С. 102.
18) Цит. по интернетовской публикации: http://pelevin. nov.ru/rass/peixt/1.html. Первоначально опубликовано в: Независимая газета. 1993. 20 января. С. 5.
19) Я от души благодарен Г.Д. Брускину за важнейшие уточнения и советы, повлекшие за собой кардинальную переработку статьи. Мне также очень помогли соображения Д. Лейдермана.