Не спи художник не предавайся сну
«Между строк»: «Ночь» Бориса Пастернака
В очередном выпуске подкаста «Между строк» филолог Олег Лекманов говорит со Львом Обориным о стихотворении Бориса Пастернака «Ночь». Поэтика перечислений, авиационные метафоры, очеловечивание стихий и императив бодрствования: почему Пастернак заклинает художника не предаваться сну?
Jerry Cooke/Corbis via Getty Images
НОЧЬ
Идёт без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром лётчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла. Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела.
И страшным, страшным креном К другим каким-нибудь Неведомым вселенным Повёрнут Млечный путь.
В пространствах беспредельных Горят материки. В подвалах и котельных Не спят истопники.
В Париже крыши Венера или Марс Глядят, какой в афише Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится В прекрасном далеке На крытом черепицей Старинном чердаке.
Он смотрит на планету, Как будто небосвод Относится к предмету Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай, Не прерывай труда, Не спи, борись с дремотой, Как лётчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты — вечности заложник У времени в плену.
Завершающие строчки этого стихотворения, как пишет в биографии поэта Дмитрий Быков, наверное, цитируют чаще, чем что-либо другое у Пастернака.
Я бы сказал — наравне. Пастернак такой поэт, у которого цитируют несколько строчек. «Свеча горела на столе, / Свеча горела…», «Февраль! Достать чернил и плакать…». Боюсь, что это говорится каждое 1 февраля. По моим наблюдениям, он после Маяковского по цитируемости — второй из русских поэтов XX века. А почему вы захотели поговорить именно об этом стихотворении? Насколько я понимаю, есть что-то новое, что вы о нём недавно узнали и хотите сообщить.
Понимаете, с одной стороны, финальные строки стихотворения цитируют часто. Они стали даже названием забытой сейчас пьесы «У времени в плену» Александра Штейна, где Андрей Миронов играл главную роль. При этом я недавно с удивлением обнаружил, разбирая со студентами это стихотворение в Высшей школе экономики, что я, например, толком никогда не вдумывался в смысл двух последних строк и всего стихотворения не понимал. И я лихорадочно стал читать всякие работы. Действительно, есть замечательные статьи, например, Дины Махмудовны Магомедовой Дина Махмудовна Магомедова (р.1949) — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. В 1998 году защитила докторскую диссертацию на тему «Автобиографический миф в творчестве А.А. Блока». С 1997 года преподавала в МГУ, с 2005 года — заведующая кафедрой истории русской литературы РГГУ. Автор множества статей о поэтике и эстетике Серебряного века. про подтекст этого стихотворения.
Где она находит подтекст у Вячеслава Иванова — очень похожие строки.
Начну с простой констатации: на это стихотворение можно взглянуть как на практическое упражнение. Как на текст, выполняющий, помимо всего прочего, почти служебную функцию. Он написан для того, чтобы человек, который его пишет, не уснул. Такое упражнение, чтобы не заснуть. Сидит человек и твердит себе: «Идёт без проволочек / И тает ночь, пока…» — и дальше весь текст. И к концу стихотворения он одерживает победу над сном: «Не спи, не спи, работай». Ура! Он не заснул, он обращается к лётчику, к самому себе — к художнику. Следующее, на что я хочу обратить ваше внимание: особенно в первых строфах этого стихотворения образы напрямую связаны со спальней, с уютной обстановкой сна. «Проволочек» — почти «наволочек». Потом возникает «крестиком на ткани и меткой на белье»: постельное бельё, которое так зовёт лечь и уснуть…
И про облака. «Сон на облаках» — это такой топос.
Конечно! Такая мечта — лечь и уснуть. Сон коварный, он подстерегает.
И вообще в колыбельных часты перечисления. Как у Заболоцкого — «спит корова, муха спит».
Только, я бы сказал, это «антиколыбельная». Если основная цель колыбельной — это убаюкать младенца, то в стихотворении Пастернака изо всех сил нужно бороться с угрозой сна. И вот победа над сном одержана. Но остаётся важный вопрос, который нужно себе задать, — он тоже простой: почему не нужно спать? «Ночью все спать должны», как поётся в другой колыбельной, а здесь почему-то спать ни в коем случае не следует. У меня есть совершенно конкретный ответ, но чтобы его дать, нужно посмотреть на последние строки. На эти два последних стиха: «Ты вечности заложник / У времени в плену». С одной стороны, эти строки обращены к художнику, к поэту — к любому творческому человеку. Но я уверен, что если мы внимательно посмотрим на них, то легко ответим на вопрос — о ком это написано и к кому эти строки идеально походят? Кто заложник вечности? Кого Вечность (с большой буквы) отдаёт в заложники времени, кто на краткое время оказывается в плену у времени? Ответ для позднего Пастернака простой и очень ясный: это Христос. Вечность — это Бог, который Христа отдаёт в заложники времени. И если мы это так понимаем, то можем ещё раз задать себе этот вопрос: почему не нужно спать?
Бдение в Гефсиманском саду?
Конечно! Мы вспоминаем эпизод бдения в Гефсиманском саду, когда Христос просит учеников не спать, пока он будет молиться. Это всем памятная сцена моления о чаше. И тогда ответ простой, но никому ещё в голову, кажется, не приходивший: художник — это тот, кто с Христом, это тот, кто не спит. Очень близко к Нему лётчик в этом стихотворении. И другие неспящие персонажи этого стихотворения — истопники, солдаты в казармах, — они тоже к этому близко подходят. И мне кажется, пора вспомнить ещё один текст Пастернака, в котором Гефсиманский сад и моление о чаше прямо возникают. Это стихотворение написано за 10 лет до «Ночи» — великий пастернаковский «Гамлет». Стихотворение, которое открывает тетрадь Юрия Живаго.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далёком отголоске,
Что случится на моём веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма, И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти.
Понятно, что эти два стихотворения оказываются связанными. Одна и та же 26-я глава Евангелия от Матфея, стихи с 36-го по 46-й. Как раз идёт «монтажная сцена», я бы сказал, этого моления о чаше и моления о том, чтобы ученики не спали. Два стихотворения-кредо, программных стихотворения вырастают из одного очень важного для Пастернака источника. Но вот следующий вопрос, может быть самый интересный: чем эти стихотворения различаются? Другая обстановка — и это уже важно. В «Гамлете» евангельские образы возникают быстро и упоминаются прямо: сначала актёр, который выходит на сцену, чтобы играть роль Гамлета, потом он превращается на наших глазах в Гамлета, потом превращается в Христа, и цитаты из Евангелия инкрустированы в этот текст. В «Ночи» же прямых цитат нет.
Пастернак же поздно пришёл к вере — во всяком случае, поздно начал об этом подробно и откровенно писать. В «Живаго» его увлекает прямое соотнесение жизни героя и вообще нашей жизни с Евангелием. В «Ночи» это сделано тоньше. Однако есть вещь гораздо более интересная. Один из важнейших мотивов «Гамлета» — это одиночество. «Я один, всё тонет в фарисействе». Герой, который остаётся один, перед лицом звёзд, — отчасти лермонтовский. Вспоминается «Выхожу один я на дорогу» — или, как у Мандельштама, «И я один на всех путях». А в нашем стихотворении мы имеем дело с ситуацией гораздо более оптимистической. Мы можем вернуться к тому, что в этом стихотворении есть другой пласт, другое измерение: вот я, вот истопники, а вот какие-то актёры в Париже, сидящие на старинном чердаке, богемные. Вот лётчик, а вот художники — и мы все вместе. Все не спим, находимся в заговоре против страшных сил, которые погубили Христа, — мы все вместе. Ночь перестаёт быть страшной, если мы не спим, если мы делаем своё дело.
Бодрствование как общая работа, бдение?
Да! Слово «бдение» здесь замечательно подходит. Потому что оно и бытовое, и окрашено литургическим смыслом. И «крестик на ткани» тогда по-другому уже звучит. Многое начинает звучать по-другому.
И сама идея, что летчик вознёсся над всеми…
Здесь это мне кажется важным: Пастернак перечисляет разных бодрствующих людей, но есть всё-таки среди них две выделенные фигуры. Это лётчик, который смотрит на мир, и художник, то бишь сам Пастернак. Я бы даже не сказал здесь, что это «лирический герой». Сам Пастернак, который пишет этот текст…
И заговаривает себя от впадения в темноту.
Да. И впадения в немоту. Но самое главное: лётчик — тот, кто всё это соединяет в одну картину. Истопники и солдаты, конечно, работают и не спят, обеспечивают теплом людей, охраняют нас, но они не видят всей картины. А задачи лётчика и художника отчасти сходны. Лётчик объединяет очень разные картины в некоторое единство, но всего он всё равно не видит — это даже по тексту ясно. Он физически не может видеть тех, кто в Париже под крышей: крыша закрывает от него этих людей. А вот поэт своим мысленным взором облетает мир и видит всё. Он объединяет все эти разрозненные картины в одну — и он в наибольшей степени из всех этих персонажей может быть уподоблен Христу.
Ужасно интересно, многое на детальном уровне говорит в пользу этой трактовки. Одна из самых замечательных метафор в стихотворении: самолёт на фоне белых облаков напоминает «крестик на белье», метку. Тут же вспоминаются «лесистые крестики» из стихотворения Мандельштама, которые тоже обозначают самолёты. И сразу возникает тревожная идея: возможно, речь идёт о военном лётчике.
Да тут вообще довольно много всякого зловещего и тревожного. Особенно вот здесь: «И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повёрнут Млечный путь». А дальше ещё страшнее: «В пространствах беспредельных / Горят материки». Но от этого Пастернак легко переходит к совсем другому образу: «В подвалах и котельных / Не спят истопники».
В статье Магомедовой как раз и говорится о связи между этими двумя вещами. Это горение оттого, что кто-то отапливает эти материки и даёт им свет.
Мне хотелось поговорить о некоторых частностях этого стихотворения. Может быть, они позволят нам вернуться к общей трактовке. Оно входит в поздний авторский раздел творчества Пастернака, который принято объединять под названием «Когда разгуляется» по одному из стихотворений 1950-х годов. И в этом сборнике таких кредо довольно много. Это сборник про творчество, который начинается со стихов «Во всём мне хочется дойти / До самой сути».
Там несколько таких «программных стихотворений».
Такая декларация поэтического метода и поэтической телеологии, цели. Дальше идёт стихотворение «Быть знаменитым некрасиво» — пастернаковский завет художникам, который хорошо ритмически миксуется с «Не позволяй душе лениться!» Заболоцкого. Даже обнажённая женщина в стихотворении «Ева» воспринимается «как строчка из другого цикла». То есть поэт всё сворачивает на свои поэтические моления, борения, вдохновение. И даже когда начинаются «природно-погодные» наблюдения — «Золотая осень» или прекраснейшее стихотворение «Снег идёт», — там тоже всё переводится в исчисление изнутри поэтического процесса: «Может быть, за годом год / Следуют, как снег идёт, / Или как слова в поэме?»
А : я вспоминаю ещё одно пастернаковское стихотворение — «Золотая осень». Этот текст как раз с «Гамлетом» гораздо более близок, чем «Ночь». У раннего Пастернака мир — это и есть природа, всё уподобляется природе, и природа беспорядочно-прекрасна. Всё во всё перетекает. А в «Золотой осени» всё по-другому.
Да. Упорядоченная галерея.
С другой стороны, Пастернак и зимы не особенно боялся: «Отчаиваться не надо, / У страха глаза велики».
В других текстах не очень боялся, а в этом тексте, мне кажется, он приходит к пониманию, что всё застывает, и природа — в том числе. И это имеет непосредственное отношение к «Гамлету», где есть строка: «Но продуман распорядок действий». Это свидетельство кардинальной смены взгляда Пастернака на мир: вместо хаоса, прекрасного и чудесного беспорядка, который всегда царил у него в ранних текстах, приходит трагический распорядок, предустановленный Богом. Про это в «Живаго» отчасти написано: мы можем прислушиваться к Богу, мы можем пытаться понять, чего от нас хотят, и уподобляться ему, не обращая внимания на тот хаос, который царит вокруг.
А вот «Ночь» — это другое. Это очень организованное стихотворение. Там нет ощущения хаоса. Хотя всё, малое и большое, неважное и важное, соединяется друг с другом, но есть ощущение общего порядка, в котором это происходит. И этот порядок не трагический, потому что есть организующая воля. Здесь вообще, кстати говоря, смерти нет. Хотя стихотворение пишется в эпоху военных катастроф и всего такого, что было газетно актуальным. В 1956 году, после войны и после короткого периода дружбы между странами — победительницами Гитлера, началось ведь страшное время.
Я бы ещё вспомнил, что сборник завершается стихотворением «Единственные дни»: «На протяженье многих зим / Я помню дни солнцеворота…» То есть всё возвращается к жизни, и эта «программность» возрождения, вполне христианская, в сборнике заложена.
Да, опять же, стихотворение «Гефсиманский сад»: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И, как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Заметим, что темнота здесь опять возникает и играет роль. Я как раз хотел задать вам такой вопрос: почему у позднего Пастернака стихии наделяются какими-то человеческими качествами? Причём это этические качества. В «Августе», мы помним, солнце, «как обещало, не обманывая», проникает в дом. И ночь идёт без проволочек, не обманывая.
Мне кажется, что в поздних текстах Пастернак часто маскирует то же самое, что в ранних его текстах сказано очень открыто. Действительно, здесь «тает ночь», и чтобы понять, что она живая, что она идёт без проволочек, нам нужно увидеть это. Не первым делом, но вторым мы это видим. С другой стороны, мне кажется, этого полно в ранних стихах Пастернака. «Ивы нависли, целуют в ключицы, / В локти, в уключины — о погоди, / Это ведь может со всяким случиться!» Вот ветви ив, которые нависли и целуют.
Но тоже очень хаотично и страстно это делают.
Да. Но мне кажется, что это легко объясняется — некоторым изменением в темпераменте человека. Хотя мы знаем, что Пастернак оставался страстным человеком до последнего дня своей жизни. Но поэтика, которую он выбрал когда-то в конце 1920-х годов, предполагает другой накал. Можно сказать, что ранний Пастернак — он скорее сангвиник, а если мы говорим о поздних стихах, то можно ли сказать, что даже его самые оптимистические стихи, даже «Ночь» — это стихотворение сангвиника? Мне кажется, нет. Конечно, в поздних стихах он скорее меланхолик. Вспомним того же «Гамлета». Палитра становится гораздо сложнее. У одного из лучших исследователей поэзии Пастернака Александра Жолковского, который написал замечательную книжку про него, есть прекрасное наблюдение над стихотворением «Я кончился, а ты жива…». Оно воспринимается как очень простое высказывание. А Жолковский показывает, что оно очень изысканно и сложно построено, только эту сложность нужно увидеть в тексте. Так и вообще у позднего Пастернака — кажется, что всё просто и ясно, а вглядишься — ещё посложнее, чем в ранних стихах будет.
И в «Ночи», и во многих других стихотворениях позднего периода Пастернак прибегает к своим любимым перечислениям. В «Ночи» он всё время перечисляет. Мы смотрим на «Музыку» из того же сборника: «Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колёс…» — это такой каталог из пушкинского «Евгения Онегина», Пушкин тоже такое обожал перечислять.
Ага. Ларины в Москву въезжают.
Да. Обратим внимание, что та же самая рифма: «проволочек — лётчик», а в «Музыке» — «бочек — одиночек», это созвучие его ведёт. Или стихотворение в этом сборнике «Тени вечера волоса тоньше…», где опять-таки к поэту, как к Христу, стекается весь мир: «Горы, страны, границы, озёра, / Перешейки и материки, / Обсужденья, отчёты, обзоры, / Дети, юноши и старики». Это всё к нему попадает на стол, потому что ему корреспонденты пишут письма. Несчастному опальному поэту, который знаменит во всём мире. И в «Ночи» тоже Пастернак постоянно рассказывает, что этот лётчик видит с высоты. Почему эта поэтика перечислений для него так важна, что это за страсть к каталогам?
Мне кажется, что чемпионом перечислений сначала стал Бродский, чьё стихотворение «Холмы», например, представляет собой бесконечное перечисление, а потом Бродского в этом отношении «превзошёл» Кибиров. У него тоже много таких каталогов огромных. Кибиров, кстати, иногда брал эпиграфы из Пастернака. Но если вернуться к Пастернаку, то у него это идёт от ранних стихов. Потому что Пастернак пытается сделать книгу стихов (а в ранний свой период он был модернистом и мыслил книгами стихов), пытается книгу превратить в Книгу с большой буквы. Отчасти про это написано «Зеркало», где есть метафора зеркала, которое в себя вбирает всё. И поэтому всё должно неминуемо разбиться, но не разбивается почему-то. У раннего Пастернака это бывает сделано с весёлой агрессивностью, я бы сказал. Он захватывает мир, который его окружает.
Он жадный до жизни.
Да. Весь мир попадает в его книги. В ранних стихах этот каталог не упорядочен. И предметы все расплываются, утрачивают границы, сливаются. Уже про это писали: часто у Пастернака глаза на мокром месте, у него много слёз. Потому что мир должен немного расплыться.
Слеза как линза?
Да. И всё должно со всем пересечься, всё со всем переплестись. Для этого очень удобна поэтика каталога, поэтика перечисления. Потому что есть ощущение: «А-ах!» — всё захвачено текстом. В поздних стихотворениях это остаётся. И опять же, «Ночь» отчасти содержит этому объяснение: если художник уподобляется Создателю, Христу, если он видит всё, то удобнее всего начать это перечислять. Потом нужно создать важное ощущение для этого стихотворения — соединение несоединимого, мелкого, неважного, юмористического и трагического, всего-всего. Людей и планет. Всё это вместе, а потом это всё ещё и организовано волей наблюдателя-лётчика и волей вписывающего всё это в книгу художника.
Про планеты, Венеру и Марс — это отдельный момент. Тут уместно наблюдение Дины Махмудовны Магомедовой о символической подоплёке этого стихотворения: Венера и Марс здесь — аллегории любви и войны.
Я вспоминаю прекрасное устное наблюдение Александра Алексеевича Долинина, который сказал, что, может быть, тема лётчика, который пролетает в том числе над Парижем, взята из очень важного для эпохи фильма «Под крышами Парижа». Где камера вначале пролетает мимо этих крыш, как самолёт… Я думаю, что это и есть такой поздний Пастернак. Который берёт абсолютно отовсюду. Посмотрел фильм — и это попало в стихи.
Очень интересно, как кинематографическая оптика влияет на всю поэзию XX века, это огромная тема. В одном из наших предыдущих подкастов мы говорили про Ходасевича с его стихотворением «Баллада», где кино отвергается, но при этом некоторые кинематографические топосы остаются. Вот я не знаю, летал ли Пастернак на самолёте, мне очень интересно.
Этот пролёт камеры над облаками — очень впечатляющая вещь, которую никто из великих поэтов XIX века, описывающих небо и облака, не мог увидеть. Разве что с высокой горы. Когда Лермонтов пишет: «Средь полей необозримых / В небе ходят без следа / Облаков неуловимых / Волокнистые стада» — это начало той же традиции, которую продолжает Пастернак.
Да, я думаю, что авиация очень сильно изменила всю русскую поэзию. У Бориса Михайловича Гаспарова есть работа про «Стихи о неизвестном солдате», где он начинает с обзора русских стихотворений начала ХХ века про лётчиков и авиационные полёты. И наше стихотворение, где тоже возникает военная тема (пусть на периферии, потому что там напрямую войны нет), вписывается в этот ряд, конечно.
Собственно говоря, раз мы заговорили об этом перечислении, то уместно сказать и про семантический ореол метра, который так любят стиховеды и никто особо больше не любит.
Потому что в этом сначала надо разобраться. Знаете, это такая смешная вещь: ведь все мы стремимся превратить литературоведение в науку, но стиховеды с этого начинают. Это либо четырёхстопный ямб, либо нет. Но просто надо выучить простейшие схемы, а потом прочитать Тарановского Кирилл Фёдорович Тарановский (1911–1993) — филолог-славист, один из наиболее известных стиховедов XX века, изучавший творчество Мандельштама, метрику и семантику поэзии. Тарановский занимался переводами, литературной и театральной критикой. Его докторская диссертация о двусложных размерах в русской поэзии (1953) стала одной из фундаментальных работ по поэтике: на примере пятистопного хорея он анализирует связь содержания с метрической структурой стиха. Тарановский также дал новую трактовку понятию «подтекст» — как своеобразного шифра, помогающего раскрыть смысл произведения за счёт отсылки к другому тексту. и Гаспарова и понять, что разговор о семантическом ореоле метра очень полезным бывает.
Я как раз хотел процитировать Гаспарова — со своим маленьким соображением. Это трёхстопный ямб, как мы сказали вначале, с мужскими и женскими клаузулами, то есть окончаниями. У позднего Пастернака есть несколько стихотворений, написанных в этом размере: «Ложная тревога», «Под открытым небом». Самое известное кроме «Ночи» — это «Свидание».
Моё любимое стихотворение.
«Засыплет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги, / За дверью ты стоишь». Тоже начинается по-бытовому, а заканчивается почти космическими обобщениями.
«И весь твой облик слажен / Из одного куска».
Он говорит о «механизме культурной памяти». Включился этот механизм, и механически они…
Это некий «гул», который самовоспроизводится. То, о чём ещё Маяковский писал в упоминаемой Гаспаровым статье «Как делать стихи?». «Гул» — это первое, что приходит, когда ты начинаешь работать. Мне кажется, что этот ритм так удобен ровно потому, что он очень хорошо «разламывается». Он дуализируется. Он предполагает тезу и антитезу. «В пространствах беспредельных» — максимальное расширение, а потом «горят материки», взгляд снова фокусируется. Дальше «в котельных» — общее представление всех котельных, «не спят истопники» — конкретные люди. То есть мы сначала даём дополнительные сведения, а потом следует уже подлежащее — кто? Ритм затягивает нас в это перечисление. Мне кажется, что, может быть, поэтому Пастернак его подсознательно выбирает для того, чтобы набросать картину, а потом перейти к конкретике.
Ну да. Мне вспоминается, с моим каэспэшным прошлым, одна из самых известных песен 1960-х годов, стихотворение Александра Городницкого, которое стало песней: «Когда на сердце тяжесть / И холодно в груди…»
Про атлантов?
Да. И там тоже: «Где без питья и хлеба, / Забытые в веках” — и потом: «Атланты деpжат небо / Hа каменных pуках».
Борис Пастернак — Ночь: Стих
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты — вечности заложник
У времени в плену.
Анализ стихотворения «Ночь» Пастернака
Среди всех стихотворений Бориса Пастернака произведение «Ночь» стоит особняком. Оно было написано в 1957-м году и относится к позднему творчеству поэта. Выбрано непривычное для его лирики пространство – мир, разорванный прогрессом, и разорванность которого автор пытается восстановить. Вероятнее всего, на это создание этого произведения повлияло творчество Антуана де Сент-Экзюпери.
В самом начале кажется, что Пастернак говорит о вещах простых, обыденных – о людях, вынужденно или добровольно бодрствующих в ночи. Оно объединяет и ночной труд, и ночные развлечения. Лирический герой представлен летчиком, который наблюдает за миром с высоты, поднимаясь выше самолетов – в открытый космос.
Упоминаются тем или иным образом совершенно разные люди – кочегары, праздные гуляки, истопники, художники. Почти слышен звук баров, поездов, вокзалов. Ночной мир объят каким-то особенным огнем, не видимым глазом в свете дня. Ночь в культуре обладает своим, мистическим смыслом, означающим и приход вдохновения, и время пробуждение потусторонних сил.
Поэт словно возвышается над собой самим, над миром, наблюдая за ним с высоты даже не полета – космических тел. Даже звезды глядят на беспокойную Землю, не засыпающую полностью и ночью. Через этот полет передается тема власти и силы, которую имеют те самые далекие Марс и Венера, ибо они имеют возможности, недоступные обычному человеку. Так и творец имеет возможности создавать новые миры и пространства.
Однако главный мотив произведения прослеживается только к его концу. Художник обязан творить в любое время суток, сон для него – непозволительная роскошь, во время которой он может упустить что-то важное. Если небо для летчика – холст, на котором он рисует узоры полета, то для художника оно – холст для узоров мысли.
Произведение написано нечастым для Бориса Пастернака трехстопным ямбом, стропа двусложная с ударением на 2-м слоге. Рифма по всему стихотворению перекрестная, преимущественно мужская. Жанровое направление смешанное – медитативная лирика и элегия.
Используются такие литературные приемы, как эпитеты («ночные бары», «страшным креном», «спящий мир»), олицетворения («блуждают, сбившись в кучу, небесные тела», «Венера или Марс глядят»), метафоры («став крестиком на ткани», «горят материки», «вечности заложник»), гипербола («беспредельные пространства»), неоднократная анафора.