Концертмейстер или аккомпаниатор в чем разница
Слово педагога
Автор: Саловская Ирина Павловна
Должность: концертмейстер
Учебное заведение: МБУ ДО Волгограда
Населённый пункт: Волгоград
Наименование материала: Мтодический доклад
Тема: «Некоторые вопросы отличия деятельности аккомпаниатора и концертмейстера»
Раздел: дополнительное образование
Комитет по культуре администрации Волгограда
Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования Волгограда
«Детская школа искусств имени М.А. Балакирева»
Тема: «Некоторые вопросы отличия деятельности
аккомпаниатора и концертмейстера»
Цели и задачи концертмейстера в отличие от деятельности
Народный танец – отражение жизни и традиций народа
Принципы подбора музыкального материала на примере показательного
урока «Казачий танец»
5. Используемый музыкальный материал
Цель данного доклада – доказать, что концертмейстер – это более
широкое понятие, нежели аккомпаниатор. Если обязанности последнего не
выходят за рамки собственного аккомпанирования, музыкального
озвучивания урока с помощью инструмента, то задачи концертмейстера
включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных
задач, содействие развитию эмоционально-творческих начал учеников и
формирование эстетического вкуса.
2.Цели и задачи концертмейстера в отличие от
Каким же образом осуществляется это на практике? Первоочередной
задачей концертмейстера является, конечно, подбор музыкального
репертуара, создание музыкальной атмосферы урока, ведь музыка
помогает понять эмоциональную подоплёку танцевальных движений,
сделать их более привлекательными. Но на своём опыте я убедилась, что
не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по
метроритму, в равной степени воспринимается учащимися. Совершенно
необходимо, чтобы она нравилась ребятам, совпадала с их вкусом. В
значительной степени это зависит от возрастных особенностей. Так,
например, у учащихся младших классов преобладает наглядное
мышление. Поэтому музыку стоит подбирать с четкими, простыми
ритмами, несложной мелодией, не перегруженной фактурой, жанровой
определённостью (марш, вальс, полька и т.д.).
В подростковом возрасте происходит осознание своих возможностей,
утверждение себя как личности, подросток примеряет на себя роль
взрослого. Повышается степень трудности решаемых задач. В этом свете
концертмейстеру тоже необходимо повышать уровень сложности
музыкального репертуара. На этом этапе появляется изысканность
образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм.
3. Народный танец – отражение жизни и традиций
Являясь концертмейстером по предмету «Народно-сценический танец»,
я всегда помню о том, что каждый народный танец отражает образ жизни
народа, его характер, традиции и т.д. Музыкально-сценический образ,
воспеваемый в народном танце, является собирательным, но в тоже время
одно и то же движение может исполняться по-разному, в зависимости от
географического расположения. О разнообразии и различии в манере
исполнения, условиях, влияющих на формирование тех или иных черт в
народных танцах образно писал Н.В. Гоголь: «Северный рус не так пляшет,
как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного
танец говорящий, у другого бесчувственный, у одгого бешенный, разгульный,
у другого спокойный, … у одного напряжённый, воздушный у другого.
Откуда такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его
жизни, образа занятий, природных условий, климата. Народ, прошедший
горделивую жизнь, выражает ту же гордость в своём танце, у народа
беспечного и вольного – та же безграничная воля и поэтическое самозабвение
отражается в танце, народ климата пламенного оставил в своём
национальном танце ту же страсть и ревность. Примером этому может
казачий танец – отражение быта, культуры и самосознания казаков. У них
сложился свой образ жизни, быт, своеобразное красочное искусство.
Жизнь их была нелёгкой и опасной, поэтому казаки сызмальства
приучались к военному делу – лихо скакали на конях, искусно владели саблей
и ружьём. Казачьи поселения служили надёжной защитой Руси от нападения
врагов с юга. Образ жизни казаков воспитывал людей с сильным характером,
неустрашимостью, выносливостью, умением отстаивать свою жизнь, свои
4. Принципы подбора музыкального материала на примере
показательного урока «Казачий танец»
Вместе с хореографом я изучила книгу Шалыгина « Мой край родной,
казачий» для лучшего понимания стоящих передо мной задач. Главная
трудность заключалась в поиске музыкального материала, который
соответствовал бы движениям конкретной местности ( казаки донские,
кубанские, уральские и т.д.). Хочется отметить, что казачья песенная и
танцевальная культура в том виде, в котором она существует сейчас,
складывалась веками и основывалась на творчестве народов тех мест, где
казаки селились, но в тоже время они вносили в него такие изменения,
которые были присущи их характеру: непокорность, своенравие,
В ходе урока можно было увидеть яркий тому пример: в музыкальном
сопровождении упражнения «plie» многие узнают русскую народную
мелодию «Белолица, круглолица». У казаков эта же мелодия известна как
«Черноброва, черноока». Мелодия как-будто сохранена, но из лирической
хороводной превращается в более подвижную, с лукавой озорной искоркой.
В упражнении « Rond de jamfe parters» в музыкальном сопровождении
обращает на себя внимание отсутствие музыкальных квадратов, что ещё раз
подчёркивает желание казаков быть непохожими на других.
Движение Battement teundus ( река Хопёр) и Battement tendus (средний
Дон, г.Ростов) имитируют гарцевание и скачки на лошади.
Rond de jambs parters ( р. Иловля, х. Вилтовский) – движение ломкие,
заковыристые, что соответствует руслу реки в этом месте ( с изгибами,
Все эти особенности нужно было учитывать при подборе музыки к
движению. Нотный музыкальный материал найти не представлялось
возможным, поэтому приходилось заниматься самой обработкой материала,
добытых из разных источников ( связанных с этнографической работой,
записанных во время посещения концертов вокальных и танцевальных
коллективов казаков ( «Лазоревый цветок», «Кубанский казачий хор»), с
В этом я вижу ещё одно отличие в деятельности аккомпаниатора и
концертмейстера, который занимается не только иллюстрацией, но и
поиском, обработкой песенно-танцевального материала.
На каждом уроке этот материал давался учащимся в небольших дозах
из-за его необычности и сложности. Так что уже к середине учебного года
наши учащиеся владели теоретическим и практическим материалом из жизни
5. Используемый музыкальный материал
Поклон – «Как за Доном»
Peie – «Черноброва, черноока»
Battement tendu – «Донцы-молодцы»
Battement tendu jete – «Поехал казак на чужбину далёко»
Rond de jamb parterre – «У нас, братцы, было на Дону»
Каблучное – « Ехали казаченки» ( Кубанский казачий хор)
Веревочки – «Галя» ( Кубанский казачий хор)
Battement fondu – «Ягодиночка»
Дробные выстукивание – « Мы донские казаки»
10. Pas tortilles – «Воспой, соловейка»
11.Мужская техника – «Кубанская кавалерийская»
Как объяснить бабушке, кто такой концертмейстер и почему аккомпанируют всегда только на рояле? Полина Задрейко отвечает на вопросы о своей профессии
Как по нотам
Зачем дружить с артистами и почему аккомпанируют всегда только на рояле? На вопросы о своей профессии отвечает концертмейстер хора Большого театра оперы и балета Беларуси Полина Задрейко.
– При работе в театре главное условие – любить музыку на всех ее уровнях
1 Итак, хочу стать концертмейстером. С чего мне начать?
– Самое главное – это любовь к музыке и грамотный педагог, который привьет интерес к будущей профессии. Мне посчастливилось, нашелся преподаватель, который увлек меня музыкой, и я до сих пор ею живу.
2 Как объяснить бабушке, кто такой концертмейстер?
– Это человек, который исполняет произведение на рояле вместе с певцом или другими инструментами. Так вроде немного понятнее, да?
3 Концертмейстер и аккомпаниатор – это разные люди?
– Со словом «аккомпаниатор» мы сталкиваемся не слишком часто. Так нас почему-то называют, когда мы, еще не окончив академию музыки, начинаем работать в музыкальных школах. Даже не знаю, с чем это связано. Обижает ли? Нисколько. Хотя, на мой взгляд, концертмейстер звучит чуточку значимее и приятнее. Концертмейстер все-таки играет большую роль во время подготовки к спектаклю. Оперные спектакли солист исполняет с оркестром, а вся подготовительная работа проводится в классе под руководством концертмейстера. Он не просто аккомпанирует, он в эти моменты еще становится учителем, помощником и правой рукой артиста.
4 Почему аккомпанируют всегда только на рояле?
– Может, скажу громко, но рояль – это король всех музыкальных инструментов. Кроме того, считается, что только на рояле можно воссоздать всю ту палитру звуков, которую оркестр передает большим количеством инструментов.
5 Можно репетировать без концертмейстера?
– Можно, но не нужно. Конечно, есть вариант все выучить самостоятельно, но полностью погрузиться в музыку, представить ее краски и оттенки без концертмейстера вряд ли возможно.
6 С руководителем хора (хоровым дирижером) нужно дружить?
– Обязательно. Как и в любом большом коллективе, в театре важны взаимопонимание и работа сообща. В оперном спектакле задействовано огромное количество людей: оркестр, дирижер, солисты, хор… И чтобы все это работало, взаимопонимание должно быть и в классе, и вне его. Спектакль идет один раз вечером, а работа в классе – каждый день на протяжении многих месяцев. Поэтому нам всем обязательно нужно жить дружно.
7 Кто важнее: хормейстер или концертмейстер?
– Конечно, хормейстер. Во-первых, это руководитель. Во-вторых, опытный человек, к мнению которого нужно прислушиваться, а его авторитету – доверять. Работа концертмейстера зачастую черновая: выучить материал, подыграть, а хормейстер слышит всю картину целиком.
8 Сколько партитур можно запомнить наизусть?
– Я знаю на память штуки две-три. И это при условии постоянной работы с хоровыми партитурами.
9 А надо их вообще заучивать?
– Нет. Скорее их просто нужно хорошо знать. Ноты – главный помощник концертмейстера.
10 Как играть и одновременно следить за дирижером?
– Ну, не третьим глазом, но боковым зрением так точно. Все мы люди творческие, и у каждого может возникнуть порыв интерпретировать произведение по-своему, сделать ускорение или, наоборот, замедление… Поэтому периодически нужно посматривать на дирижера и контролировать музыкальный процесс.
11 Если кто-то из солистов просит остаться после занятий в классе и подыграть, обязательно соглашаться?
– Я такой альтруист, да еще влюбленный в свое дело, что никому и никогда не отказываю. При работе в театре главное условие – любить музыку на всех ее уровнях. Если ты с этим соглашаешься, то ответ на вопрос очевиден.
12 Концертмейстер может заменить дирижера?
– Только на определенных этапах. За пульт стать в концерте или спектакле, конечно, не может. Здесь как минимум нужен навык дирижирования, этому надо отдельно учиться. А провести репетицию без хорового дирижера в принципе можно. Но на моей практике таких случаев пока еще не было. Другое дело – работа с молодыми ребятами, которые только пришли в труппу хора. Тогда мы занимаемся с ними без хормейстера. Но это не огромный коллектив, человек пять-десять.
Как и в любом коллективе, в театре важны взаимопонимание и работа сообща
13 Какой карьерный рост у концертмейстера?
– Для меня карьерный рост – это больше про различные стажировки, концертные проекты, участие в конкурсах. Считаю их очень полезными. С каждым годом уровень творческих состязаний все выше и выше, а соперничать с профессионалами всегда приятно. Еще при желании можно переучиться и стать симфоническим дирижером. В Белорусской государственной академии музыки есть возможность получить второе высшее образование на базе первого. Специальностей три: «композиция», «пение» и «дирижирование». То есть, если поставить цель, можно стать дирижером – и это тоже будет своеобразный карьерный рост.
Полина Задрейко. Родилась в Минске. В 2019 году окончила Белорусскую государственную академию музыки по специальности «фортепиано», в этом году – там же магистратуру. С 2019-го – концертмейстер хора Большого театра.
Профессиональная деятельность концертмейстера:функции, особенности.
МАУ ДО «Детская школа искусств №7» г.Перми
Профессиональная деятельность концертмейстера:
МАУ ДО «Детская школа искусств №7»
Павлова Ольга Владимировна
Концертмейстерское искусство считается намного сложнее и имеет свою специфику, в отличие от сольного исполнительства, оно является особо значимым видом музыкального исполнительства. Сложность аккомпаниаторской деятельности обуславливается ее полифункциональностью. Концертмейстер создает собственную трактовку композиторского сочинения, доносит до слушательской аудитории художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает зрителя своим искусством. Пианист-концертмейстер должен очень хорошо владеть исполнительскими навыками. Партии аккомпанемента во многих вокальных и инструментальных произведениях бывают настолько сложны, что часто требуют от пианиста мастерства высшего класса.
Качественная работа концертмейстера невозможна без профессиональных пианистических навыков и умений : беглое чтение нот с листа, транспонирование, соотнесение голосов партитуры, «выстраивание вертикали», выделение индивидуальной красоты солирующего голоса, подбор аккомпанемента по слуху, подбор аппликатуры удобной для исполнения, координация своей художественной индивидуальности, своего исполнительского стиля и многое другое. 1
Е.Шендерович отмечает, что, прежде всего концертмейстеру необходимо научиться хорошо владеть роялем, и отмечает «плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента». 2
Е.Кубанцева предлагает несколько важных составляющих исполнительской деятельности концертмейстера, которые включают в себя память, слух и чувство метроритма. По ее мнению концертмейстер должен обладать еще и основными элементами пианистического искусства: артикуляция, штрихи, градуировка звучности, техника туше, педализация и агогика. Необходимо владеть основами теории и практики концертмейстерства, иметь достаточно развитые музыкальные способности (музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память), знать произведения разных стилей и композиторов, формировать навыки и умения аккомпанирования, а также определенные философско–эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества. Музыкальные способности являются основой музыкально–исполнительского таланта концертмейстера. Автор также добавляет, что применительно к концертмейстерскому творчеству необходимо добавить исполнительские и пианистические способности. Эти способности необходимо постоянно развивать для того, чтобы концертмейстер сформировался как мастер своего дела. 3
Концертмейстер обязан отлично знать особенности игры на различных инструментах и досконально быть знакомым с различными певческими голосами. Ему предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, скрипач, тромбонист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом – это чувствовать себя исполнителем сольной партии. 4
Пианист–аккомпаниатор является основой целого произведения. В его руках сосредоточена б о льшая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом все, что сольная партия сама дать не в состоянии. Хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на всех участников, а небрежное исполнение снижает настроение исполнителей. Умение упростить фактуру, уменьшить свои клавиатурные заботы без нарушения художественно–образной стороны всего звучания – одна из обязанностей концертмейстера. 5
В энциклопедическом музыкальном словаре определение «концертмейстер» вносится с дополнением педагогического аспекта деятельности: пианист, помогающий исполнителям (певцам и инструменталистам) разучивать их партии и аккомпанирующий им в концертах. 7
«Аккомпаниатор» – это тот, кто аккомпанирует, т.е. сопровождает игрой на музыкальном инструменте или на музыкальных инструментах вокальную или инструментальную партию (обычно сольную). 8
Концертмейстерская деятельность значительно отличается от аккомпаниаторской. В нее входят весьма сложные навыки, которые требуют упорной тренировки для того, чтобы концертмейстер мог выполнять свои профессиональные обязанности. Аккомпаниатроская профессия требует от пианиста наличия ярко выраженных исполнительских данных, чувства эстрады и других артистических качеств. 9
Понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: он разучивает с певцом оперные партии, романсовый репертуар, знает вокальные трудности и причину их возникновения, умеет не только контролировать певца, но и подсказывает правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т.д. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях очень трудно. 10
Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе по сравнению с аккомпаниаторской. Необходимо обладать многочисленными знаниями в самых разных областях музыки, часто и не имеющих прямого отношения к фортепьянному искусству. 11
Чтение с листа составляет определенную часть ежедневной работы пианиста. В работе с исполнителями у концертмейстера часто возникают ситуации, когда нет возможности предварительно ознакомиться с произведением. В этом случае от пианиста–концертмейстера потребуется быстрая ориентация в нотном тексте. Для этого необходимо не только хорошо прочитать фортепианную партию, но и ясно видеть партию солиста. Концертмейстеру необходимо быстро вникнуть в замысел сочинения, ясно предвидеть линию развития музыкального образа, быть предельно внимательным к смене темпа, тональности, фактуры и ритмическим изменениям. Также необходимо умение вносить купюры в нотный текст, не искажая содержания произведения и выработать умение играть сопровождение с одновременным пением солирующей партии.
Довольно часто концертмейстеру приходится сталкиваться с чтением с листа музыкальных произведений высокой степени сложности. При этом очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного, например, при чтении хоровых партитур, оперных и балетных отрывков. Необходимо, чтобы у концертмейстера был развит навык мгновенно находить гармонические основы, выбирать удобную аппликатуру для воспроизведения технических пассажей, превращать гармонические фигурации в аккорды. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа, тем меньше упрощений делается музыкантом при исполнении. Чем совершеннее навыки чтения нотного текста с листа у музыканта, тем меньше он делает упрощений при исполнении. 13
Для того чтобы с легкостью воспроизводить нотный текст с листа необходимо накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточный запас «типовых оборотов» фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные аккордовые структуры, типичные модуляционные последования и т.п. Для успешной реализации этого запаса требуется высокоразвитое умение мгновенно (автоматически) анализировать и синтезировать исполняемый текст, распознавая в нем знакомые, типичные элементы в их соотношении с новыми элементами, индивидуальными, характерными для данного произведения. Необходимо воспринимать текст комплексно, по более или менее крупным единицам – мотивам, фразам и т.д. А также осознать синтаксическую структуру текста, принципы фактурного строения, логику развертывания ритма и мелодики, характер ладогармонического развития. 14
При беглом чтении с листа необходимо свободно ориентироваться во всем объеме фортепианной и вокальной партий, уметь зрением и слухом контролировать и держать «под пальцами» всю партитуру вокального произведения. 16 Чтение с листа развивает не только внутренний слух, но и музыкальное сознание и аналитические способности. Необходимо также выработать координацию слуховых представлений и пианистических движений.
В современной практике нередко приходиться работать с цифровками, фонограммами, самим делать нотные переложения. Такой вид деятельности требует от концертмейстера больших музыкально-теоретических знаний и широкого кругозора. Он должен отлично разбираться в стилистике данного произведения и иметь творческое воображение.
В вокальных классах транспонирование обычно связано с тем, что педагог-вокалист предлагает певцу спеть произведение в более удобной для голоса тональности. В концертной практике оно может быть обусловлено самочуствием певца. 20
При транспонировании необходимо мысленно воспроизвести произведение в другой тональности, уметь разбираться в типах аккордов, знать их разрешения. Огромное значение приобретает умение мгновенно определить тип аккомпанемента, его разрешение, чувство скачка, характер тонального родства. Процесс транспонирования требует быстрой ориентировки в тексте. Решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений. 21
В процессе транспонирования аккомпаниатору необходимо выполнять определенные требования: настройка солиста на новую тональность, безукоризненная чистота исполнения партии аккомпанемента, соблюдение темпа и ритма, поддержка вокалиста в плане динамики. Показ кульминационного момента и сглаживание погрешностей по ходу исполнения. 22
По мнению Джеральда Мура, выдающегося английского пианиста –«транспонирование, является одним из испытаний для аккомпаниатора. Он пишет: «…певцы выставляют самые неразумные требования, не задумываясь о том напряжении, в котором прибывает пианист». 23
Эти два основных навыка чтение с листа и транспонирование требуют постоянной тренировки.
Само слово «ансамбль» (что означает по-французски – «единство») ставит перед исполнителем задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. Для этого необходимо слушать и слышать своего партнера, строго согласовывать с ним свои действия и желания, а также надо не отделять в сознании фортепианную партию от остального как нечто самостоятельное. Контроль должен осуществляться пианистом буквально на каждом звуке. Для того чтобы добиться настоящего единства пианист-аккомпаниатор должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, большое внимание уделять качеству звука. Общность динамических оттенков тоже является неотъемлемым компонентом ансамбля. Концертмейстер должен в совершенстве овладеть своей партией для того, чтобы свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранить ансамбль. 27
В камерном ансамбле совместное исполнение также основывается на одинаковом понимании общего художественного замысла, а процесс ансамблевого исполнения требует постоянной взаимной координации, которая тесно связана с такими основами совместной игры, как ритмическая согласованность, динамическое равновесие и единство фразировки. Эти качества неотделимы и не могут быть выработаны от других, их наличие объединяет исполнителей и укрепляет ансамбль. Первейшей основой совместного исполнения является динамическое равновесие и единство фразировки, согласование силы звучности и прослушивание всех инструментов, которые участвуют в ансамбле. 28
Е.Шендерович отмечает, что «искусство аккомпаниатора является настоящим искусством именно тогда, когда он владеет соразмерностью ансамблевых соотношений. В ансамбле бывает очень трудно приспособить свою индивидуальность и степень дарования к партнеру. Превалирование кого–либо из партнеров в процессе исполнения нарушает ансамбливость и часто приводит к антихудожественным результатам». 29
Для создания хорошего и цельного ансамбля концертмейстеру необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать импульс той энергии, настроиться на нее, подхватить ее импульс, подчинить свою энергетику энергетике солиста. Для этого музыканты должны чутко подстраиваться друг к другу. 30
Чуткий партнер-аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом – это основное условие для совместной работы с любым солистом и главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера. Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнера – законов звукоизвлечения, дыхания, техники; особенностей хореографии, когда приходиться аккомпанировать балету; оперного жанра. Ансамблевая чуткость должна быть развита в первую очередь. При работе с оперными отрывками или сценами из опер концертмейстер должен выработать в себе дирижерские качества: тембральный слух, представление об оркестровом звучании, знание традиций оперного спектакля и исполняемого материала, умение вести за собой целый ансамбль солистов (трио, квартет и т.д.). От пианиста–солиста концертмейстера отличает еще и видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трех строчек. В этом и состоит специфика профессии концертмейстера. 31 Это является еще одной важной особенностью в его работе.
Концертмейстеру необходимо видеть все произведение целиком. Он должен обладать навыком свободной ориентировки в полной фактуре вокального произведения, одновременно охватывать взглядом и слухом всю трехстрочную партитуру в одновременном звучании слова, пения и сопровождения, видеть вертикаль и горизонталь. Навык полного охвата трехстрочной партитуры вокального произведения и целостный анализ произведения занимает значительное место в искусстве аккомпанемента. При работе над камерным репертуаром концертмейстер может дать много ценных советов солисту, подсказать ему пути работы над произведением, сформулировать и поставить перед ним новые художественные задачи. Навык охвата трехстрочной партитуры воспитывает у пианиста-концертмейстера предельную сосредоточенность. 32
Иосиф Гофман в своей книге «Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре» пишет, что необходимо «стараться скорее предугадывать намерения вашего солиста, ибо такое предугадывание и составляет душу аккомпанемента». 34
Поскольку концертмейстер сотрудничает с различными специальностями – вокалистами и инструменталистами, с вокальными и инструментальными ансамблями, с хоровыми и хореографическими коллективами, не него накладываются и педагогические функции. «Опытный пианист, избравший профессию концертмейстера, способен вести занятия с певцом самостоятельно», – пишет Е.Шендерович, – «но концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом–вокалистом и студентом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, «узкотехнические» вопросы». Данное высказывание можно отнести к любой художественной специальности. Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит солиста к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, поскольку он является его творческим партнером.
При подготовке произведения к концертному исполнению вместе они проходят несколько стадий : анализ характера произведения, апробирование различных темпов, неоднократное повторение деталей произведения, координация динамики, проработка наиболее сложных эпизодов. 35
Опытный концертмейстер также помогает солисту устранить эмоциональное напряжение и предконцертное волнение, достигая при этом ощущения комфортности сценического выступления. Он умеет создавать необходимое эмоциональное состояние, избавляя солиста от излишнего волнения. Он увлекает его, помогает осмыслить содержание произведения, подводит к кульминации, концентрирует внимание на художественной стороне исполнения и избавляет от излишнего волнения. Концертмейстер должен учитывать эмоциональное состояние партнера, его темперамент – все это оказывает большое влияние на исполнительский процесс. В сценическом поведении концертмейстера скрыта та эмоциональная сила, которая увлекает как солиста, так и слушателя. 36
Работая в оперном театре, концертмейстер должен забыть о том, что он аккомпаниатор. Его задача состоит в том, чтобы певец хорошо усвоил свою партию в тех темпах и нюансах, которые установлены дирижером спектакля. Даже певцы очень высокого ранга нуждаются в серьезной помощи квалифицированного концертмейстера. 39
Педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от него многочисленных знаний в самых разных областях музыки, которые даже не имеют прямого отношения к фортепианному искусству.
Концертмейстеру необходимо еще обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание его многоплостно: оно распределяется не только между двумя собственными руками, но и относится к солисту. Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования. Такое напряжение и внимание требует огромных затрат физических и душевных сил. Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Также необходимыми качествами для концертмейстера являются воля и самообладание. При возникновении музыкальных неполадок он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом. 40
«Подобные факты говорят не только о высоком мастерстве, но и просто о человеческой самоотверженности, мужестве в этой «незаметной» профессии»- отмечает Е.Шендерович. 41
Александр Люблинский отмечает, что «так называемое «аккомпаниаторское чутье» есть не ремесленническое умение следовать за солистом синхронно и динамически, а способность почувствовать замысел намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии». 43
1 Калинина В. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста //дисс. канд. искусств. /ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова.Саратов.: 2015.- С.25.
2 Шендерович Е. В концертмейстерском классе: размышления педагога. М.: Музыка, 1996.- С.- 4.