Концептуализм в искусстве что это
Концептуальное искусство
Это статья об искусстве XX века. См. также Концептуализм в философии
Концептуа́льное иску́сство, концептуали́зм (от лат. conceptus — мысль, представление) — литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе.
В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.
Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающую стул, его фотографию и описание предмета из словаря.
Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.
Содержание
История
Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими реди-мейдами. Наиболее известным из дюшановских реди-мейдов был «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом «R.Mutt» (каламбур, напоминавший о популярных мультяшных героях Матте и Джеффе [1] ), и предложенный в качестве экспоната для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка. [2] В традиционном понимании, обычный предмет не мог быть искусством, потому что не сделан художником, не уникален, и обладает немногими эстетическими достоинствами традиционного, сделанного вручную художественного объекта. Идеи Дюшана и их теоретическая важность для будущего концептуализма было позднее оценено американским художником Джозефом Кошутом. В своём эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) Кошут писал: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» («All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually»). Концептуальное искусство оформилось как движение на протяжении 1960-х. В 1970 состоялась первая выставка концептуального искусства Концептуальное искусство и концептуальные художники, которая была проведена в Нью-Йоркском культурном центре. [3]
Изобретение термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту. Так называлось его эссе 1961 года (Conceptual Art), опубликованное в книге An Anthology of Chance Operations под редакцией Джексона МакЛоу и Ла Монте Янга в 1963 году.
Концептуализм: почему некрасивое искусство — это хорошо
Один умник, звали его Марсель Дюшан, в 1917 году решил поучаствовать в выставке. Он пошел в магазин сантехники, купил там писсуар, подписал его чужим именем и принес экспертному совету: вот-де мое произведение искусства — называется «Фонтан»! Что за чушь — подумали члены комиссии и от писсуара в экспозиции отказались, а на автора посмотрели скептически. И зря — «Фонтан» стал одной из главных работ в истории искусства ХХ века.
Все потому, что в нем была доведена до абсурда главная цель классического искусства — точное отображение окружающего. Писсуар стал верхом реализма, ведь никакая живописная копия не могла показать предмет лучше, чем это сделал он сам. Принося «Фонтан» на выставку, Дюшан еще и призывал подумать, что же делает искусство искусством, и предлагал свой ответ: все дело в подписи художника и контексте музея. Открыв эту закономерность, француз враз отменил необходимость создания работ художниками — с тех пор они могут объявлять искусством все, что им вздумается, и произведением в таком случае будет акт их творческой воли.
Идеи Дюшана развились в концептуализме, возникшем в США в 1960-е. Его основой стало положения о том, что главное в искусстве — не предмет, а идея. Задачей творчества при этом признавался поиск ответа на вопрос «что есть искусство», а эстетика отходила на второй план и отдавалась на откуп дизайну: для концептуалистов было важно, чтобы зритель воспринимал произведение в первую очередь интеллектуально.
Как может выглядеть концептуальное искусство
(и почему):
1. Все некрасиво (смысл искусства — отвечать на вопрос, что есть искусство, а не быть эстетичным)
2. Ничего не понятно (ясного авторского высказывания нет, потому что интерпретацию и смысл создает зритель)
3. Кажется, что тут ничего нет (один из главных концептов — пустота)
4. Работа полностью состоит из текстов (художники увлечены языковыми играми)
5. Неясно, как это здесь оказалось (искусство включается в непривычные контексты).
Вместо того чтобы изготавливать приятные глазу картины или скульпутры, концептуалисты создавали новые смыслы. Делали они это, включая в работы уже готовые объекты и по-новому интерпретируя их значения.
Хрестоматийным произведением этого рода стал «Стертый рисунок Де Кунинга», который Роберт Раушенберг выставил в 1953 году. Главным в работе был не пустой лист, оставшийся после уничтожения одним художником графики другого, а ситуация неопределенности: зрителю нужно было решить, может ли стертый рисунок быть искусством. Вообще на зрителя в концептуализме возлагалась большая ответственность: художники перестали объяснять смыслы своих работ и говорили, что они открыты для интерпретации и любое суждение может быть правильным.
«Быть художником значит вопрошать о природе искусства», —
говорил один из главных концептуалистов Джозеф Кошут.
«Мне нравится создавать новые смыслы. Они появляются там, где сходятся две известные сущности — например два слова, два изображения, или слово и изображение. Необходимо сопоставить две части настолько близко, чтобы образовалось подобие синапса — тогда рождается что-то новое. Конечно, может получиться чудовище доктора Франкенштейна, но иногда возникает третий смысл. Этот процесс меня захватывает», — говорил художник Джон Балдессари.
Концепуализм возник из
чувства противоречия. Концептуалистам не нравились:
1. Абстрактный экспрессионизм, представители которого считали, что главное в искусстве — это чтобы «было красиво».
2. Рынок искусства. Чтобы преодолеть отношение к искусству как к товару, они отказались от создания привычных эстетически привлекательных произведений.
3. Художественная критика в целом и ее рупор Клемент Гринберг в частности. В то время в США что такое искусство определяла уже не подпись художника, а мнение художественной критики, которая часто была очень консервативной.
Пустота
Одной из ключевых идей концептуалистов была дзэнская «Пустота». Главным ее гимном стало сочинение композитора Джона Кейджа «4:33» — четыре с половиной минуты тишины, дававшейся в концертном исполнении. Идеи Кейджа повлияли на многих его современников: итальянец Пьеро Мандзони после выставлял «дыхание художника» в воздушных шарах, а лидер московских концептуалистов (подробнее про них мы писали здесь) Илья Кабаков делал «Альбомы» с историями персонажей, чьи сюжеты обязательно заканчивались белыми «ничто»-листами.
Язык
Еще одним коньком концептуалистов были языковые игры. Классический их пример — «Один и три стула» Джозефа Кошута: выставленные стул, его фотография в натуральную величину и словарная статья с определением этого предмета мебели. Кошут стремился показать сложные взаимоотношения между объектом, означающим его словом и визуальным образом.
Второй смысловой уровень работы — независимость смысла и визуальной формы: ведь даже если заменить сам предмет мебели, его фотографию и место показа, то суть произведения останется прежней.
«Один и три стула» Джозефа Кошута
Брюс Науман тоже работал с неоном. Его ироничные работы «None Sing Neon Sign» или «Run from Fear/Fun from Rear» подчеркивают взаимосвязь между значением слова, его звучанием и внешним видом.
Контекст
В 1991 году Феликс Гонзалес-Торрес выкупил в Нью-Йорке 24 рекламных щита и расклеил на них фотографию пустой двуспальной кровати. У изображения не было никаких пояснений, и из-за появления в непривычном контексте оно получило множество интерпретаций — от размышления о любви и одиночестве до обращения к истории отношений художника с его недавно умершим от СПИДа любовником.
Другой работой с контекстом стало выступление Матье Лорета на французском телевидении. За некоторое время до участия в телеигре Лорет разослал знакомым приглашения посмотреть шоу. Когда в эфире ведущая спросила его, чем он занимается, Матье ответил, что он «мультимедийный художник», и тем самым превратил происходящее в срежиссированную реальность, а всю программу — в произведение искусства.
2000-е
В отличие от других художественных течений, которые достигали своего пика и потом постепенно угасали в течение пары десятилетий, концептуализм не сдает свои позиции и сейчас. Премию Тернера — одну из самых престижных в мире — до сих пор регулярно присуждают за произведения концептуального искусства. Например, в 2001 году Мартин Крид получил награду за «работу 227» — пустую комнату, в которой включался и выключался свет.
В прессе тогда разразилась настоящая буря насчет того, можно ли это считать искусством (но мы-то знаем, что главная цель художника была именно в том, чтобы в очередной раз задать этот вопрос). Критики, которые все-таки соглашались описывать произведение, видели в нем единство и борьбу света и тьмы или бытия и небытия. Другие эксперты отмечали смещение фокуса внимания с объектов искусства на стены галереи, на которых они обычно выставляются. Вариантов интерпретаций было бесконечное множество, и это главная прелесть «работы», ведь автор в очередной раз избежал роли диктатора смысла и предоставил зрителю возможность самому осмыслить происходящее.
Через несколько лет после победы Крида Премия Тернера ушла к Саймону Старлингу за его «Shedboatshed» — деревянный сарай, который он превратил в лодку, сплавился в ней по Рейну и переделал снова в сарай.
Наблюдая за судьбой концептуализма, можно предположить, что художники и дальше будут расширять границы представлений о том, что может быть искусством, и действовать по завету создателя «Фонтана», которому спустя полвека вторил художник Дональд Джадд, говоря, что «ежели кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство».
Что надо знать о концептуализме?
Крайне концептуально, что название статьи – уже с копирайтом. По ссылке вы сможете ознакомиться со статьей Дмитрия Александровича Пригова о концептуализме, здесь же мы постараемся ответить на этот вопрос не с точки зрения профессионального художника, выросшего в окружении работ московского концептуализма, а с более общечеловеческой.
Концептуализм — направление, возникшее в Америке и Европе в 1960-х гг., но также имеющее богатое наследие и в русской культуре. Это его отличает от современных ему направлений — абстрактного экспрессионизма и поп-арта, которые на территории Советского Союза трансформировались в совсем другие (см. статью соц-арт)
1987. Фанера, акрил. 24×30 см
Главным объектом концептуального искусства является идея, поэтому оно часто работает с текстом. По сути, оно изучает границу между текстом и визуальными образами. Произведением концептуального искусства может быть не только картина, но также и скульптура, и инсталляция, и перформанс.
Самыми яркими представителями концептуализма на западном фронте можно назвать Джозефа Кошута, Ива Кляйна, в некоторые периоды творчества — Пьеро Мандзони, Роберта Раушенберга. Кроме Кошута, остальные художники приходили к концептуализму и через какое-то время отказывались от него.
Среди московских концептуалистов основными являются Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, далее — Андрей Монастырский, Игорь Макаревич и группа «Коллективные действия», в некоторых своих работах — группа «Гнездо».
Обратите внимание, что мы не пишем «стиль», мы пишем «направление» — у концептуального искусства нет единого «стиля» — как, скажем, у импрессионизма. Самыми характерными стилевыми особенностями можно называть частое присутствие текста на картине.
«Текст присутствует в работе либо буквально, либо текст предполагается, он как бы брезжит, просвечивает сквозь картину — как, например, на картинах Пивоварова — видно, что там рассказана история, но она рассказана фигурками, цветом, пятнами, цветовыми сегментами «- Наталья Сидорова, (искусствовед, преподаватель образовательной программы «По следам современного искусства» в Музее современного искусства «Гараж», старший научный сотрудник отдела Новейших Течений в Государственной Третьяковской Галерее)
Виктор Пивоваров «Говорит Москва…».1992
Самым показательным примером, на котором разбирают понятие «концептуальное искусство», является работа Джозефа Кошута «Один и три стула», или его многочисленные описывающие сами себя произведения из неоновых ламп. Кошут великолепно формулировал свое искусство: «Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется. …физическая оболочка должна быть разрушена, т. к. искусство — это сила идеи, а не материала».
Джозеф Кошут, «Один и три стула».1965
Что же интересно в этом стуле? К примеру, то, что Джозеф Кошут не приезжал самолично выбирать стул в магазин, чтоб его произведение экспонировалось в новом месте. Стул выбирал ассистент куратора — по сути, неважно кто. Каждый раз, при каждом повторении это произведение будет авторства Джозефа Кошута, потому что художник — автор идеи.
Произведения Кошута описывают сами себя в большинстве случаев, не являясь при этом объектом эстетического наслаждения. Для художника важно обратиться к вашему сознанию, не затронув при этом эмоциональный спектр. Если мыслить в историческом контексте, то это вполне объяснимо — эмоциональный спектр зрителя был совершенно выжат вырывающимися на холст экзистенциальными откровениями художников-экспрессионистов.
Уильям де Кунинг, «Обмен».1955
В чем же отличие московского концептуализма от западного? Главным автором, который препарировал и определил понятие «московский концептуализм» является Борис Гройс. Он автор термина, который до сих пор в ходу — «московский романтический концептуализм». Дело в том, что западный концептуализм не содержал в своей основе литературу (имеется в виду «большая» литература).
«Оба отца-основателя московского концептуализма, Илья Кабаков и Виктор Пивоваров, называют в истоках своего творчества великую русскую литературу. У Кабакова очень часто в основе его произведений какие-то персонажи. Среди его героев появляется бездарный художник. Или человек, который ничего не выбрасывает — как в его инсталляции «10 персонажей», в которой работы Кабаковым между 10 вымышленными персонажами, каждый из которых — маленькими герой, который живет в маленькой квартире, забитый, его никто не знает, он такой застенчивый маргинальный персонаж, и он тайком, тихо, делает какие-то вещи для души. Когда он на виду, он живет тихой жизнью клерка, рабочего на фабрике и так далее. Очень незаметный человек. И этот герой, этот маленький человек — этот тот самый «маленький человек» из произведений Гоголя, Чехова», — Наталья Сидорова.
Произведения московских концептуалистов — это часто «литература», история, рассказанная не литературным языком, а в форме инсталляций, картины, или набором объектом.
К тому же, это всегда немного исповедь. Кабаков не рассказывает о себе, но он «проговаривается» о себе, доверяя свою историю, разбивая себя на несколько героев. Что-то, что есть в нем — какая-то маленькая, прячущаяся черта — он рассказывает о ней, придумав персонаж, который несет в себе эту черту в более ярко выраженном виде.
«Это важно, учитывая, что на глобальной сцене концептуализм и исповедальное искусство — совершенные антиподы — нельзя сравнивать концептуализм с экспрессионизмом — там есть исповедь, надрыв души, когда художник предельно себя выражает. Но в московском концептуализме есть некая исповедальность, даже некая эмоциональность, просто не проявленная криком», — Н. С.
Возьмем, к примеру, вышеописанную работу Кошута — «Один и три стула» — в ней нет автора. Автор в этих произведениях изымается, и даже конкретный экспонируемый предмет может быть подобран кем угодно — из этих работ мы ничего не узнаем о характере Кошута. В западно-европейской направлении это отсутствие предусмотрено нарочно, там у автора нет личной манеры и быть ее не может, нет личной истории, и есть только примат концепции.
Пивоваров и Кабаков — это киты, но есть другое поколение, к примеру, Юрий Альберт — он очень последовательный концептуалист. Его работа «Живопись для слепых» представляет собой черный щит, покрытый масляной эмалью, и на его части прикреплены маленькие полусферы, тоже покрытые этим цветом. Отходя на небольшое расстояние, зритель понимает, что это шрифт Брайля. Этим шрифтом набрана фраза «Не продается вдохновение, но можно живопись продать». Шрифт Брайля крупный, невидящий человек не смог бы прочитать, т. к. надпись слишком большая, а человек видящий не может понять, что там написано — для него это просто минимализм (см. статью про минимализм). Получается, что здесь главное — концепция, насколько мы понимаем или не понимаем искусство.
Юрий Альберт «Живопись для слепых. Визуальная культура N3» Из серии «Элитарно-демократическое искусство» 1989
Если «первая волна» концептуалистов очень серьезно относилась к своему творчеству («Искусство до нашего времени — это настолько же искусство, насколько неандерталец — это человек!»), то последователи этого направления вполне позволяли себе самоиронию в своих работах — впрочем, никогда не отказываясь от принципов произведения, рефлексирующего на тему себя и от текстового наполнения.
Политическое измерение концептуального искусства, или С кем вы, мастера концептуализма?
В концептуализме, последнем из модернистских «измов», универсальность метода достигает критической точки и определяет следующую фазу искусства, пришедшую на смену modernism, — contemporary art. Если в минимализме и поп-арте, совпадающих по времени и пересекающихся в практиках с концепт-артом, речь все еще идет о традиционных художественных поисках в области формы и образа, то концепт — это уже о структурах самого искусства и более широко — о структурах общества, политики, знания. Поэтому кажется отнюдь не случайным совпадением распространение концептуальных стратегий и формирование глобальной системы арт-индустрии, которая продолжает и сегодня определять процессы искусства. И не удивительно, что во всем разнообразии современных арт-практик неизменно мерцает аура концептуальности. Концепт размывает границы между теорией и практикой искусства, его видами и жанрами, профессиональным разделением. В контексте транс- и междисциплинарности уже не так очевидно разделение на искусство и исследование, на художника, критика, теоретика, куратора, музейного работника или менеджера. Концептуальная повестка определяет не только художественный жест (способный все превращать в искусство), но и доминирование теорий и актуальностей, которые теперь диктуют крупнейшие арт-институции. Если в период авангарда революционные изменения в искусстве диктовались художниками, то сегодня они могут себе позволить разве что небольшой скандальчик. Даже дизайн, претендуя на то, чтобы называться искусством, приобретает именование концептуального.
Перефразируя одного из пионеров концептуального искусства Джозефа Кошута, можно сказать, что концептуализм сегодня — это не столько «искусство после философии», сколько искусство после конца истории искусства.
Устраняя различия между высоким и низким, центром и периферией, между технологиями производства искусства, концептуальность стала основным критерием в определении того, что является искусством, а что — нет. Можно предположить даже, что концептуальность метода сегодня определяет автономию (определяет тайно, поскольку современное искусство как бы отказалось от автономии). Сегодня трудно представить, что так было не всегда и стройная, отлаженная машинерия глобальной арт-сцены сложилась на основе процессов, происходивших в 1960-1970-х годах. В этот период своего исторического становления концептуальное искусство активно формулировало актуальную повестку, переосмысляя искусство, критикуя арт-индустрию в первую очередь с левых позиций авангарда. Тогда художники-концептуалисты выступали против автономии и элитарности арт-мира.
История искусства, как и любая другая история, — отражение борьбы за влияние различных общественно-политических сил. Сегодня побеждает логика глобального арт-процесса и политики либеральных арт-институций формулируют свою историю. Крупнейшие национальные музеи и международные мегапроекты выстраивают иерархии художественной ценности, фокусируя внимание на одних явлениях и оставляя в тени другие. Сегодня концептуализм — успешный музейный бренд и базисное основание для востребованности каждого отдельного художника.
Между концепт-артом и концептуальным искусством
В случае концепт-арта и концептуального искусства, казалось бы, сами художники пишут его теорию и историю, издают журналы, организовывают фестивали и выставки. Определяя художественный метод через идею (концепт) и осмысляя языки и структуры, они программно заменяют формалистские поиски искусства исследованием и преформативным жестом. Хрестоматийным манифестом концептуального искусства становится текст 1969 года «Искусство после философии» Джозефа Кошута, на тот момент студента и преподавателя Школы изобразительных искусств на Манхэттене. Панорама концептуального искусства очерчена Кошутом достаточно широко. По его мнению, начиная с исторического авангарда художники, деконструируют язык визуальных образов и вопрошают о природе искусства, то есть создают концептуальное искусство. Кошут определяет теорию искусства через философские дискурсы, развивающиеся в логике лингвистического поворота: структурализм и постструктурализм. Особое значение Кошут придает проектам Дюшана, выявляющим институциональные механизмы и структуры формирования произведения искусства. Но горизонты кошутовского определения искусства по-прежнему ограничены практиками элитарного искусства, которое развивается в перспективе традиционных представлений об автономии искусства.
Однако термин «концепт» появился в художественном контексте значительно раньше манифеста Кошута. Эссе «Концепт-арт» (Concept Art) Генри Флинта было написано еще в 1961 году и в 1963-м опубликовано в альманахе «Антология случайных действий», сыгравшем важную роль в формировании интернационального движения «Флюксус». В эссе Concept Art Флинт развивает разрабатывавшуюся им на тот момент теорию когнитивного нигилизма. Он определяет язык как материал искусства, вне ограничений отдельных видов и жанров, включая также культурные, социальные, политические и научные языки. Его определение концепт-арта опирается на критику логики и объективных структур и основано на понимании искусства не как системы репрезентаций, а как когнитивной практики. В контексте буквалистско-минималистских идей своего времени Флинт в определении принципов концепт-арта обращается к протоформам искусства — музыке и математике, в которых, по его мнению, воплощаются принципы когнитивного подхода. Такое понимание искусства созвучно идеям движения «Флюксус», в практиках которого размываются границы не только между различными жанрами (театром, изо, музыкой и далее), но и — вслед за авангардом — границы жизни и искусства. Вслед за авангардом конца XIX — начала XX века, выступавшим против академий и их эстетического и экономического влияния, движение «Флюксус» осуществляет утопию самоуправления, противопоставляя себя крупным музеям и арт менеджерам. Как и движение «Флюксус» в целом, Флинт ориентирован на анти-искусство дадаистов. Он одним из первых выступил с протестами против индустриализации искусства и культуры: в 1962 году Генри Флинт совместно с Тони Конрадом и Джеком Смитом начинает кампанию «анти-искусства» против арт институций Нью-Йорка (музея МoМА и Lincoln Center for the Performing Arts). Возможно поэтому Флинт дистанцировался от процессов формирования институционального бренда «концептуального искусства» в 1970-х. Он оказался чудаковатым маргиналом, участником музыкальных хэппенигов «Флюксус» и остался в тени написанной в то время официальной истории концептуального искусства. Лишь сравнительно недавно он стал востребованным музеями как исторический артефакт: в 2012-м состоялась его первая музейная выставка «Мероприятия 1959 года» в лондонской галерее «Тейт». По этому поводу на сайте журнала Artforum вышла заметка, в которой говорится, что Флинт занимался в основном музыкальными проектами и только в конце 1980-х вернулся к практикам визуального искусства.
Перформанс Генри Флинта — публичное чтение его книги «From Culture to Veramusement» на чердаке Уолтера де Марии. Нью-Йорк, 28 февраля 1963 г., фото Дайаны Вакоски.
Джек Смит и Генри Флинт. Пикет МoМА, 27 февраля 1963 г., фото Тони Конрада. Надпись на плакатах: «Уничтожить музеи искусства, уничтожить серьезность культуры».
Сайт PHILOSOPHY, посвященный философии Генри Флинта.
«Концепт-арт — это прежде всего искусство, материалом которого являются „концепты“. [. ] Поскольку „понятия“ тесно связаны с языком, концепт-арт — это вид искусства, материалом которого является язык». 1961.
Из интервью журналу Artforum, 2012
«Антология случайных операций» (An Anthology of Chance Operations), полное название: «Антология случайных операций, концепт-арт, анти-искусство, неопределенность, импровизация, бессмысленная работа, стихийные бедствия, планы действий, сюжеты, диаграммы, музыкальная поэзия, очерки, танцевальные конструкции, математические композиции».
Разворот «Антологии» с текстом Генри Флинта.
Джордж Мачунас с Генри Флинтом «Механическое для коммунистов должно дать революционное лидерство в культуре», 1966, MoMA.
Генри Флинт «Инструкции для этой композиции находятся на другой стороне этой полосы», шариковая ручка и бумага, 7×11,5×4 см,1961 г., реконструировано в 1981 г., MoMA.
«Параграфы о концептуальном искусстве» признанного мэтра минимализма Сола Левитта также были опубликованы до выхода манифеста Кошута. Они появились в 1967 году на страницах ведущего американского художественного журнала Artforum. «Не важно, какую форму оно [искусство] приобретает», — пишет Сол Левитт. Предлагая зрителю интеллектуальное восприятие арт-объекта, он ставит точку в ортодоксальной модернистской эстетике.
Если в основе модернистского искусства лежит чувственное восприятие формы, то концептуальное искусство предлагает универсальность идеи и авторскую инструкцию для ее материального производства.
Понимание произведения искусства как уникального объекта (сверхценной вещи), обеспеченного институтом авторства и эстетической автономией, было поставлено под сомнение. Сол Левитт считал, что идея первична. Утверждение авторитетного художника, что материальное воплощение идеи в объекте — произвольно, имело сильный резонанс.
Сол Левитт. «Настенная структура Черная», х/м, окрашенное дерево, 99,1×99,1×59,7 см, 1962, Courtesy Estate of Sol LeWitt and Pace Gallery.
Сол Левитт, «Настенный рисунок 70», фотокопированный сертификат и схема, 28×22 см, 1971 г.
Сол Левитт, «Настенная структура» (1963), «Стоящая открытая структура» (1964), «Напольная структура» (1965).
Сол Левитт, «Вариации на неполных открытых кубах». Впервые были показаны в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке в 1974 году. Инсталляция состояла из 122 2⅝ʺ деревянных кубических структур, в каждой из которых отсутствовали отдельные части, а также из схематических рисунков этих структур и фотографий.
Сол Левитт, «Рисунок стены 273», 1975, SFMOMA, Сан-Франциско
Кризис модернизма в шестидесятых годах сопряжен с возвращением к критическому осмыслению институтов искусства, характерного для исторического авангарда. Неоавангард, к которому многие теоретики причисляют концептуальное направление, ориентирован на левые идеи. «Снятие автономии искусства через его растворение в жизненной практике», — так формулирует цели авангарда его теоретик Петер Бюргер в 1970-х. Неоавангарду близка критика анти-искусства дада, обращение к опыту повседневности, а также жизнестроительные идеи советских конструктивистов. Критический потенциал концепта ставил под сомнение незыблемость не только автономии искусства и вещной уникальности произведения искусства, но и элитарность американского формализма, теоретиком которого выступал нью-йоркский искусствовед Клемент Гринберг. Показательным примером этой тенденции может служить объект Chew and Spit: Art and Culture Джона Лэтэма, который в 1966 году со своими студентами буквально разжевал и выплюнул книгу Гринберга «Искусство и культура», превратив ее в бумажную мякоть.
Концептуальность в контексте неоавангарда
Стоит заметить, что первое произведение концептуального искусства появилось раньше манифестов. Таковым считается написанная в 1952 году пьеса «4.33» композитора Джона Кейджа, продемонстрировавшая механику создания произведения без авторского произвола. Он разрушает составляющий произведение дуализм универсальности значения и субъективности чувств и мыслей автора. В партитуре Кейджа ничего этого нет, она лишь определяет отрезок времени как «пустой контейнер» для пауз и случайных звуков.
Джон Кейдж, графическая музыкальная партитура Fontana Mix (1958), которая вошла в книгу «Нотация» (Notations, 1969), написанную композитором совместно с Элисон Ноулз и включающую 269 графических партитур.
Аналогичное «очищение» от чувственности эстетического восприятия искусства производят концептуалисты с картиной. Картинная плоскость, как традиционное медиа визуальных искусств, часто становится носителем текстовых сообщений о природе искусства (например, в работах Джона Балдессари). Так, Кристина Козлова, учившаяся одновременно с Джозефом Кошутом в Школе изобразительных искусств, отказывает картине как материальному объекту в принадлежности к искусству, разместив на холсте надпись «Это не искусство». Аскетизм концептуальных художников первой волны основан на отказе от языка визуальных образов и обращении к тексту. Именно в нем реализуется их понимание искусства как идеи, материальное воплощение которой также становится предметом рефлексии. Картина не основное медиа концептуального искусства, чаще это взятые из повседневной жизни объекты и материалы. Получает широкое распространение малотиражное издание художниками книг, плакатов, и все концептуальные высказывания определяются через событие и перформативность жеста. Так, Лоуренс Вайнер, отказываясь от производства произведения искусства, предпочитает издать книгу «Формулировки» (1968), где описывает свои проекты, не снабжая их изображениями. Он полагает, что по этим описаниям могут быть произведены его работы (самим художником или кем-либо еще). Произведение искусства как идея может быть присвоено кем угодно: «как только вы узнаете о моей работе, вы станете ее владельцем. Я никак не смогу залезть в чью-то голову и убрать ее», — говорит художник. Он утверждает, что материальное воплощение произведения в большей степени зависит от иерархии художественного производства, то есть от включенности в индустрию искусства. С пониманием этих процессов функционирования произведения связан и термин «дематериализация искусства», который вводит в употребление куратор и арт-критик Люси Липпард на основе своего опыта работы с художниками-концептуалистами в 1969-1974 годах. В частности, Липпард курировала четыре важные для становления концептуального искусства «числовые выставки». В их названиях всегда фигурировали числа, соответствующие числу жителей города в тот момент, когда в нем открывалась выставка. Вместо произведения художники предоставляли куратору карточки с этикетными данными и описанием работ или создавали сайт-специфик работы вне выставочных залов.
Отказ производить материальный объект искусства и стремление ускользнуть из выставочных залов, где действуют законы арт-индустрии, становятся общей тенденцией в практиках концептуального искусства.
Так, известный дизайнер и поп-артист Эд Руша делает небольшие малотиражные книжки-раскладушки на стыке концептуализма и битничества. Серийность и беспристрастная фиксация однообразных объектов повседневной американской жизни становится одним из первых примеров концептуальной фотографии с ее новой эстетикой документальности. Художник Дэн Грэм в качестве площадки для художественного высказывания выбирает журналы, но не посвященные искусству. Он публикует фотографии и аналитические тексты о районах типовой коммерческой застройки как «найденных объектах» высокого модернизма. Его серия «Дома для Америки» 1965 года представляет собой несанкционированное высоким искусством проникновение модернистской эстетики в повседневность. Серия новых домов в Нью-Джерси специально снята «не профессионально» и продолжает развитие принципов концептуальной фотографии.
Лоуренс Вайнер, «Квадрат 36×36 дюймов, извлеченный из стены», 1968 г., фото. В виде объекта была показана на выставке «Когда отношения становятся формой» Берн, Кунстхалле (When Attitudes Become Form).
Лоуренс Вайнер (Lawrence Weiner) сказал: «Как только вы узнаете о моей работе, вы станете ее владельцем. Я никак не могу залезть в чью-то голову и забрать ее».
Лоуренс Вайнер, «Формулировки» (Заявление о намерениях), 1969 г. Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк. Фото Билла Джейкобсона.
Кристина Козлова (Christine Kozlov) «Это не искусство» (THIS IS NOT ART), 1969 г.
Джозеф Кошут, «Самоопределенный объект, желтый неон, установленный непосредственно на стене», 11×173 см. 1966.
Джон Балдессари (John Baldessari). «Из этой живописи исключено все, кроме искусства. Никаких идей в этом произведении нет», холст, шрифт, 172×144 см, 1968 г.
Джон Балдессари, «Доступное место», «горячий шрифт», напечатанный на необработанном холсте. 1966–67 гг.
Фото Люси Липпард, 1970-е.
Роберт Смитсон, Glue Pour, фотодокументация акции (Справа от Смитсона Деннис Уилер и Илья Пегонис, слева — Люси Липпард), 1970 г. Акции состоялась на выставке «955 000» в Художественной галерее Ванкувера.
«Карточные каталоги» с записями, документами и концептуальными работами художников с «Числовых выставок» Л. Липпард, 15,25×10,15 см.
Обложка книги Люси Липпард «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972». Беркли и Лос-Анджелес, 1973 г.
Эдвард Руша. «Двадцать шесть бензозаправочных станций», 1962 г.. «Все дома на Sunset Strip», 1966 г.. Фото, книги самиздат
Дэн Грэм, из проекта «Дома для Америки». 1965–66 гг.
Он Кавара (On Kawara), «Один миллион лет» (One Million Years) — книга из двух частей. Первая часть «Прошлое» начинается в 998031 до н. э. и заканчивается через миллион лет в 1969 году.
Вторая часть «Будущее» начинается 1993 году и заканчивается в 1001992 году, через один миллион лет. Каждая страница состоит из перечисления годов, в столбик, отрезками по 500 лет на каждой странице. Каждая из частей состоит из 2012 страниц, всего 4024 страницы. Размер двух книг в специальной упаковке 11,5×9,2×16,2 cм
Группа Art & Language, возникшая из союза четырех английских художников, работавших преподавателями искусства в Ковентри, продолжительное время существовала как приватное сообщество вне институционального производства. Размывая границу между художником и теоретиком, художники-преподаватели писали теоретические тексты вместо создания объектов искусства. Вокруг инициированного ими в 1969 году журнала Art & Language быстро сформировалось независимое сообщество англо-американских художников. В первом номере Терри Эткинсон писал: «созидание искусства и созидание теории искусства — часто одна и та же процедура». Эссе и стенограммы диалогов Art & Language были представлены на выставке Документа 5 в 1972 году. Инсталляция из шкафов с архивами текстов может быть интерпретирована как ироничная реплика к минималистской эстетике. В целом, Документа 5 в полной мере отразила культурный радикализм концептуального искусства. Жесткую реакцию системы искусства вызвало опубликованное в каталоге выставки «Соглашение о правах, относящихся к компетенции художников», в котором художники заявляли свое право определять музейную и рыночную политику искусства. Выросший из критического концепта жанр институциональной критики был представлен Хансом Хааке, который провел анкетирование посетителей «Документы 5» — результатом стал собирательный образ зрителя современного искусства. Марсель Бротарс демонстрировал утрату гуманитарного содержания музея в капиталистической машине арт-индустрии. Но наиболее радикальной критикой действующих институтов (в первую очередь, социальных) представляется «социальная пластика» Йозефа Бойса, активно сотрудничавшего с «Флюксусом». На «Документе 5» он в течение 100 дней вел дискуссии с публикой, разъясняя свою идею, что каждый человек — художник. Это утверждение содержало призыв к социальным и политическим преобразованиям посредством творчества. Для Бойса социальная функция искусства и миссия художника состояли в обучении каждого индивида и целых сообществ, освобождения их творческого потенциала. Примером образования как формы искусства и было его «Бюро по организации прямой демократии путем референдума».
Но «Документа 5» вошла в историю не только как выставка, представившая миру концептуальное искусство и радикальную критику художниками институтов искусства, политических и социальных институтов. С нее также начинается отсчет новой художественной практики — кураторства.
Комиссар «Документы 5» Харальд Зееман остался в истории искусства как первый профессиональный куратор — куратор как сверххудожник, создающий цельное произведение из материала частных проектов отдельных художников. Таким образом, художник как актор в логике традиционного гуманизма не исчезает под давлением концептуального искусства (что можно было бы ожидать), но в некотором смысле его роль переходит к куратору и присваивается самой системой арт-производства.
Противостоя процессам институализации искусства, следуя за историческим авангардом, находясь в контексте революционных процессов своего времени, концептуальное искусство все чаще обращалось к критике власти как в сфере культуры, так и в политическом поле. Художники концептуального направления нередко были напрямую связаны с протестными молодежными и рабочими движениями, выступлениями против войны во Вьетнаме и Камбодже, антиколониальным и феминистским протестами. Но самокритика искусства концептуальным неоавангардом 1960–1970-х годов, направленная на изменение системы, в результате стала лишь этапом в ее развитии. По мнению Петера Бюргера, «виной тому — крах авангардистского проекта снятия искусства. Поскольку протест исторического авангарда против института искусства сам уже воспринимался в качестве искусства, протестный жест неоавангарда лишается аутентичности. После того как такие заявления себя не оправдали, он больше не может называться протестным».
Обложка журнала Art & Language, том 3 № 1, 1974 г. Всего с 1969 по 1985 было издано 19 номеров.
Мел Бохнер (Mel Bochner), «Теория живописи», 1969 г.