А я у этих снов в плену
И покачнулись по-над нами облака,
И под пластмассой шлема поседел пилот,
И по-морскому мы бросали «чет-нечет»:
Кому лететь, кому лежать среди песка.
Ох, я у этих снов в плену!
Ох, этот сон! А в этом сне
Всё про войну, всё про войну.
Всё о войне, всё о войне.
А на песке чернеют спины мертвецов,
А вертолёт кричит и тужится взлететь,
Бессильно воздух хлещет по песку, как плеть,
И каждый прячет от друзей свое лицо.
Ох, я у этих снов в плену.
Но встал тогда желтоволосый паренёк,
Он закурил «Памир» и, поперхнувшись вдруг,
Чужой подсумок взял и молча прыгнул в люк,
А вертолёт пошел наверх, кренясь на бок.
А вертолёт пошел наверх, кренясь на бок.
И, покачнувшись, вниз отправилась земля,
Там, поверх жёлтого песка, за камнем лёг
Желтоволосый синеглазый паренек
В комбинезоне рваном цвета ковыля.
Ох, я у этих снов в плену.
Я с той поры ночей не сплю, зря свет паля,
Все жду: а вдруг ко мне зайдет на огонек
Желтоволосый синеглазый паренек
В комбинезоне рваном цвета ковыля.
В комбинезоне рваном цвета ковыля.
А поутру работа валится из рук,
Но, только стоит мне забыться в полусне,
Я, закурив «Памир», за ним шагаю в люк,
Я рядом с ним лежу, убитый на войне.
Ох, я у этих снов в плену. We have six of them in the morning cheated death,
And a helicopter, sitting on the edge of a cliff, fell silent,
But the pilot gasped: I’ll take three,
Sorry, guys, I somehow do not fly!
Sorry, guys, I somehow do not fly!
And swayed in the clouds above us,
And under the plastic hat turned gray pilot
And in the sea we dropped «even-odd»:
To fly who lie in the midst of sand.
But then I got yellow-haired lad,
He lit «Pamir» and, suddenly choking,
Alien took the pouch and silently jumped into the hatch,
A helicopter went upstairs, roll to one side.
A helicopter went upstairs, roll to one side.
And in the morning the work goes wrong,
But only if I forget half asleep,
I lit a «Pamir», followed by the step in the door,
I lay next to him, who was killed in the war.
А я у этих снов в плену
Моей матери и в память о моем отце – ушедшем друге
Я многим обязан Джону Терли, литературному агенту, другу и «маяку» здравомыслия в пустынном хаосе, и моему редактору Джоанне Голдсуорти за ее поддержку, руководство и веру.
Многие великодушно помогали мне в поисках, тратя свое время и используя свой опыт. Более всего я благодарен доктору Дэвиду Стаффорд-Кларку, доктору Кейт Хёрн, Барбаре Гарвелл, доктору Роберту Моррису, Дэвиду Бергласу, Элеанор О’Кифф, Нони Рейнолдсу, доктору Дункану Стюарту, Лори Друри, Ричарду Ховорту, Чарли Эдмундсу, Питеру Ролингсу, Робу Кемпстону, Роджеру У. Муру, Майку и Салли Оливер, Серине Ларив, Беркли Уингфилд-Дигби и Кену Гранди (сходящим с ума по горам!), а также Эдинбургскому университету и Обществу по исследованию психики.
Также хочу выразить благодарность многочисленным читателям Homes & Gardens и Psychic News, ответившим на мои запросы по поводу опыта предчувствия; Hampstead and Highgate Express за их разрешение воспользоваться цитатами из статей о снах; Grafton Books за использование цитат из «Сонника» Тома Четвинда и Faber & Faber Ltd за цитаты из сборника стихов У.Х. Одена под редакцией Эдварда Мендельсона.
Я также благодарен матери и сестре и в особенности моему секретарю Пегги Флетчер за ее каторжную работу.
Глубокая благодарность моей жене Джорджине, исследователю, критику, профессиональному чтецу и руководителю моей работы.
Весела зайчиха поутру, ибо она
не может прочесть мыслей
Счастлив и лист, неспособный
предвидеть осени приход…
«Беги, – словно предупреждал он. – Уноси ноги, пока не поздно! Прочь!»
Мгновение Сэм колебалась. А потом стрелой ринулась на этот крик, позабыв о страхе, хотя была совсем маленькой, хрупкой девочкой, которой только исполнилось семь лет. Зачесанная набок темно-каштановая челка упала на глаза, она нетерпеливо отбросила ее и, споткнувшись о какой-то мелкий камешек, заковыляла по пыльной тропинке.
Остановилась, тяжело дыша, и внимательно огляделась вокруг; бурые борозды тянулись через бесплодное поле к рощицам, обступившим его по сторонам, амбар высился за воротами в дальнем конце поля. Девочка прислушалась к новому порыву ветра, но уловила чутким ухом только скрип дверных петель.
Она побежала еще быстрее, стараясь не споткнуться о лежащие на дороге камни и кирпичи, перепрыгивая через рытвины; песок струйками взлетал из-под ее ног.
– Сейчас-сейчас, – пробормотала она, замедляя бег и переводя дыхание, потом остановилась и нагнулась – завязать шнурок своей левой туфельки на резиновой подошве. И помчалась снова. – Уже близко, – подбадривала она себя. – Вон там, совсем близко.
Девочка остановилась в нерешительности перед амбаром Кроу. Какой темный, огромный и совсем заброшенный; створка двери выломана, и оттуда на нее глядела непроницаемая темнота. С подружкой туда можно было бы войти, но только не одной. Одной жутко. Она играла раньше поблизости от этого амбара, и у нее были там свои укромные уголки, но от самого амбара она старалась держаться на всякий случай подальше, как будто кто-то, затаившийся в темноте, мог выскочить и сцапать ее. Уцелевшая половинка двери покачнулась, и петли вновь застонали, словно раненый зверь. Над головой у девочки что-то стукнуло, потом еще раз, она отскочила в сторону, с трудом переводя дыхание, и увидела, что лист покоробившегося на крыше железа поднимается от ветра и с громким стуком падает.
Медленно и боязливо она шагнула в дверной проем – мимо створки из трухлявого дерева, мимо погнутого и заржавленного велосипедного колеса в эту черную тишину. Там стоял густой запах прелой соломы и противный, застоявшийся запах мочи. Пахло и еще чем-то непонятным, чем-то таким, что заставило ее тельце съежиться, ей захотелось повернуться и убежать, она почувствовала незнакомый и пугающий привкус опасности.
Ей показалось, что услышанный вопль все еще эхом отдается где-то здесь, внутри. Она осмотрелась, с трудом различая во мраке пустое корыто, допотопную молотилку и железяку от старого плуга на полу в пыльном луче света. К сеновалу была приставлена складная лестница. Девочка вглядывалась в сплошную темноту и вдруг услышала неясный шум, доносящийся сверху, и какой-то легкий шепоток.
Она в ужасе завертела головой по сторонам. Послышались характерные, энергичные звуки, словно кто-то накачивал резиновую лодку, странное, мучительное пыхтение, а потом низкий жалобный стон:
И снова энергичные звуки.
Сэм подбежала к стремянке и стала карабкаться наверх, словно не замечая, что лестница прогибается, ходит ходуном и в любой момент может сложиться. Она даже перестала думать о темноте, в которую ей предстояло шагнуть. Добравшись до верха, выползла на грубый деревянный настил, покрытый густой пылью, и лишь поморщилась, когда ей глубоко в палец вонзилась заноза.
– Нет! О-о-о! Нет! Ну пожалуйста, нет. Пожалуйста…
Голос затих, и слышалось только прерывистое дыхание.
Девочка вновь услышала ритмичные звуки, теперь они стали куда громче, к ним добавлялось еще и какое-то ритмичное сопение. Незнакомая девушка умоляла, тяжело дыша:
– Перестань. Пожалуйста, перестань. Ну пожалуйста, перестань. Нет. О-о-о-у… О-о-о-у…
Рука Сэм наткнулась на что-то круглое и твердое, похожее на ощупь на пластмассовый выключатель. Она потянула за шнур, и низко над головой вспыхнула голая лампочка. Девочка прищурилась и увидела прямо перед собой высоко уложенные тюки соломы, а между ними узкую темную брешь вроде коридора.
На мгновение наступила полная тишина. Затем послышался жалобный плач, который резко оборвался. Трясясь от страха, девочка медленно, словно следуя за собственной тенью, двинулась между тюками сухой, едко пахнущей соломы, громоздящейся до потолка. Она осторожно ступала по настилу, пока ее тень не слилась с окружающей темнотой.
Послышался новый тяжкий вздох прямо перед ней, и потом непонятный, механический звук, и снова страшный вздох, растаявший в полной тишине. Сэм замерла, сердце ее бешено колотилось, она будто окаменела, когда какая-то фигура поднялась из темноты и, спотыкаясь, пошла на нее, протягивая к ней руки. Девочка медленными шажками попятилась, нащупывая доски под ногами, дрожа и цепляясь за колючую солому, чтобы не упасть. Она пятилась и пятилась, не отрывая взгляда от фигуры, которая приближалась из темноты, и с каждым шагом она видела ее все отчетливее.
И вот девочка поняла: не тень скрывает лицо этого человека, а черный капюшон. Капюшон с прорезями для глаз, носа и рта. Увидела она и руки. Правая была изуродована, всего с двумя пальцами – большим и мизинцем – и тянулась к ней, словно клешня.
Она споткнулась и упала навзничь, прямо там, под лампочкой. Перевернулась, вскочила на ноги и метнулась было назад, но снова споткнулась и услышала громкий треск: ее нога провалилась сквозь трухлявый пол.
Она почувствовала его руки на своей шее, страшная клешня оказалась невероятно сильной, как стальная. В лицо ей ударил удушливый смрад лука и застарелого пота, будто он неделями копился в его одежде и теперь вырвался наружу; запах лука был таким резким, что ее глаза заслезились.
– Я… я тут была… – Она замерла, когда живые тиски сжались на ее шее, сдавливая горло, резко дернулась назад, он споткнулся, и они вместе рухнули на пол. Спину пронзила мучительная боль, но девочка почувствовала, что освободилась. Она услышала его сопение, перевернулась и с усилием приподнялась. Но тут же он сгреб ее за свитерок, потянул, она изогнулась, пытаясь вырваться, а потом снова упала.
А я у этих снов в плену
Мы проклятое стадо отвергнутое небом,
Отторгнутое адом, презренное землей.
Нам суждено скитаться, борясь за крохи хлеба,
В толпе себе подобных наедине с собой.
Нас разрывает жадность, одолевает злоба,
Нас угнетает зависть к тому, кто выше нас,
В дороге на вершину, мы делаем все, чтобы
Для позади идущих свет солнечный угас.
Свет угас.
На лик планеты пламя уронит черный шрам,
Мы приближаем свой последний час.
Пусть этот мир летит ко всем чертям!
Бог жив, но он устал от нас.
Вскипят морские воды, навек умолкнут птицы,
Мы позабудем души в немых потоках слез,
Одним ненастным утром лишь искра загорится
И упадет на землю жар тысяч мертвых звезд.
Мертвых звезд.
Укрыты черною землею,
Лежать мы будем, видеть сны,
Но только жаль, глаза закроем
И не увидим мы весны.
И будут петь нам песни ели
Под музыку лихих ветров
Вплетаясь стройно в птичьи трели
В грядущей череде веков.
Когда-нибудь последний миг
Вплетется в полотно столетий,
Секунды тают, жизнь летит
И мы давно уже не дети.
Солнце угаснет под твердью земли. Нас, покинутых жизни огнем,
Забудут, если мы с тобой когда-нибудь умрем.
Рисуя тысячи тревог
На полотне из страха,
Души, как мертвый уголек
Истлевшей, черным прахом,
Тот ад, что сушит жизнь внутри,
Не зная путь наружу,
Во мне кошмары сотворил
Из мыслей мрачных кружев.
Страшусь заглядывать вперед,
Где первозданный ужас
Рыданьем горло оплетет,
В круговорот закружит.
Тот ад, что сушит жизнь во мне,
Мечтаю выгнать прочь я,
Я так боюсь наедине
С ним быть безмолвной ночью.
Скажи мне, где огонь души?
Хоть отблеск, что в истлевшем теле дышит?
Кто не продал его за жалкие гроши?
И есть здесь кто-нибудь, кто может меня слышать?
Затих навеки черный океан,
В нем сотни кораблей покоятся в забвении
И миллионы слез, стекая по щекам,
На них выжигают следы сожалений.
И реквием затих, и время, как ртуть,
Серым безмолвием свет заливает,
Мы все еще здесь, мы остались тонуть,
Под меркнущим солнцем черед ожидая.
Нас уже не спасти…
Нас уже не спасти…
Нас уже не спасти, мы оставлены здесь,
Тонуть и тонуть в океане печали,
Нам не унять его буйную спесь,
Мы тонем и тонем в волнах цвета гари.
Затих навеки черный океан,
Под взглядом ночи укрывая в бездне
Всю тяжесть дней, реальности обман
И боль, которой суждено исчезнуть.
Конец настал и время не страшит,
И между двух миров, на тонкой грани,
В холодной темноте израненной души
Ты стал тонуть, как в черном океане.
В Плену Бесцветных Грез
На жизнь в плену бесцветных грез
Ты будешь обречен,
В твоем плену бесцветных грез
Разрушен ход времен,
В плену бесцветных грез
Лишь мертвый холод.
В плену бесцветных грез,
В плену бесцветных грез.
Цветные мысли словно лед
Растают в пламени геенны,
Неограниченный полет
Замнут в себя сырые стены.
Лишь пропадет беспечный сон,
Лишь старость в сердце вступит в силу,
Поверь, тогда ты обречен.
Ты начал рыть себе могилу?
Бесконечный поток одинаковых дней,
Черный холод в оконных глазницах,
Снег покроет ажуром изгибы плечей,
Над землею кружась белой птицей.
Прозябая и маясь в мечтах о весне,
В асфальтовых венах цвета угасают,
Сливаясь в потоки на мерзлой земле,
В зрачках отражаясь и медленно тая.
Тянется шлейф угасающих лет,
Окованы льдом побелевшие стекла,
В покинутых домах
Зима.
Снегом засыпан из прошлого след
Продрогла земля, посерела, поблекла,
Безлика и нема
Зима.
Околевшей бесцветности серая рябь,
Бег секунд истлевающих жизней,
Человеческих судеб суровый сатрап
Провожает живущих до тризны.
Бесполезное время и жизнь на кону,
Среди силуэтов узоров студеных,
Забьемся в углы, ожидая весну,
В саркофагах из тлена, стекла и бетона.
Сон на видимость свободы,
Жизнь на пластмассу обыденных дней
Обменяв, потратив годы
В поиске счастья в сплетеньях сетей.
День за днем в круговороте,
Время свое бездумно губя,
Вместо снов, назло природе
Черную горечь вливаем в себя.
Чтобы уснуть и не проснуться
В один из блеклых серых дней.
День за днем в круговороте,
Время свое бездумно губя,
Вместо снов, назло природе
Черную горечь вливаем в себя.
Прогорклых дней тоскливое теченье,
Потоки жизней в черных зеркалах,
Ты смотришь в них, тая в душе сомненья,
А из зеркал в тебя струится страх.
Страх перед будущим, которого не будет,
И перед настоящим, которое отдал
За пластиковый мир, но кто тебя осудит?
Лишь время не вернуть, что продал за металл,
Что продал за измятую бумагу,
За видимость свободы, за пепел, за гроши,
Бежишь куда-то, не пройдя и шага,
Погрязнув в горечи, унынии и лжи.
Погрязнув в горечи, унынии и лжи…
«Между строк»: «Ночь» Бориса Пастернака
В очередном выпуске подкаста «Между строк» филолог Олег Лекманов говорит со Львом Обориным о стихотворении Бориса Пастернака «Ночь». Поэтика перечислений, авиационные метафоры, очеловечивание стихий и императив бодрствования: почему Пастернак заклинает художника не предаваться сну?
Jerry Cooke/Corbis via Getty Images
НОЧЬ
Идёт без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром лётчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повёрнут Млечный путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как лётчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты — вечности заложник
У времени в плену.
Завершающие строчки этого стихотворения, как пишет в биографии поэта Дмитрий Быков, наверное, цитируют чаще, чем что-либо другое у Пастернака.
Я бы сказал — наравне. Пастернак такой поэт, у которого цитируют несколько строчек. «Свеча горела на столе, / Свеча горела. », «Февраль! Достать чернил и плакать. ». Боюсь, что это говорится каждое 1 февраля. По моим наблюдениям, он после Маяковского по цитируемости — второй из русских поэтов XX века.
А почему вы захотели поговорить именно об этом стихотворении? Насколько я понимаю, есть что-то новое, что вы о нём недавно узнали и хотите сообщить.
Понимаете, с одной стороны, финальные строки стихотворения цитируют часто. Они стали даже названием забытой сейчас пьесы «У времени в плену» Александра Штейна, где Андрей Миронов играл главную роль. При этом я недавно с удивлением обнаружил, разбирая со студентами это стихотворение в Высшей школе экономики, что я, например, толком никогда не вдумывался в смысл двух последних строк и всего стихотворения не понимал. И я лихорадочно стал читать всякие работы. Действительно, есть замечательные статьи, например, Дины Махмудовны Магомедовой Дина Махмудовна Магомедова (р.1949) — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. В 1998 году защитила докторскую диссертацию на тему «Автобиографический миф в творчестве А. А. Блока». С 1997 года преподавала в МГУ, с 2005 года — заведующая кафедрой истории русской литературы РГГУ. Автор множества статей о поэтике и эстетике Серебряного века. про подтекст этого стихотворения.
Где она находит подтекст у Вячеслава Иванова — очень похожие строки.
Начну с простой констатации: на это стихотворение можно взглянуть как на практическое упражнение. Как на текст, выполняющий, помимо всего прочего, почти служебную функцию. Он написан для того, чтобы человек, который его пишет, не уснул. Такое упражнение, чтобы не заснуть. Сидит человек и твердит себе: «Идёт без проволочек / И тает ночь, пока…» — и дальше весь текст. И к концу стихотворения он одерживает победу над сном: «Не спи, не спи, работай». Ура! Он не заснул, он обращается к лётчику, к самому себе — к художнику. Следующее, на что я хочу обратить ваше внимание: особенно в первых строфах этого стихотворения образы напрямую связаны со спальней, с уютной обстановкой сна. «Проволочек» — почти «наволочек». Потом возникает «крестиком на ткани и меткой на белье»: постельное бельё, которое так зовёт лечь и уснуть…
И про облака. «Сон на облаках» — это такой топос.
Конечно! Такая мечта — лечь и уснуть. Сон коварный, он подстерегает.
И вообще в колыбельных часты перечисления. Как у Заболоцкого — «спит корова, муха спит».
Только, я бы сказал, это «антиколыбельная». Если основная цель колыбельной — это убаюкать младенца, то в стихотворении Пастернака изо всех сил нужно бороться с угрозой сна. И вот победа над сном одержана. Но остаётся важный вопрос, который нужно себе задать, — он тоже простой: почему не нужно спать? «Ночью все спать должны», как поётся в другой колыбельной, а здесь почему-то спать ни в коем случае не следует. У меня есть совершенно конкретный ответ, но чтобы его дать, нужно посмотреть на последние строки. На эти два последних стиха: «Ты вечности заложник / У времени в плену». С одной стороны, эти строки обращены к художнику, к поэту — к любому творческому человеку. Но я уверен, что если мы внимательно посмотрим на них, то легко ответим на вопрос — о ком это написано и к кому эти строки идеально походят? Кто заложник вечности? Кого Вечность (с большой буквы) отдаёт в заложники времени, кто на краткое время оказывается в плену у времени? Ответ для позднего Пастернака простой и очень ясный: это Христос. Вечность — это Бог, который Христа отдаёт в заложники времени. И если мы это так понимаем, то можем ещё раз задать себе этот вопрос: почему не нужно спать?
Бдение в Гефсиманском саду?
Конечно! Мы вспоминаем эпизод бдения в Гефсиманском саду, когда Христос просит учеников не спать, пока он будет молиться. Это всем памятная сцена моления о чаше. И тогда ответ простой, но никому ещё в голову, кажется, не приходивший: художник — это тот, кто с Христом, это тот, кто не спит. Очень близко к Нему лётчик в этом стихотворении. И другие неспящие персонажи этого стихотворения — истопники, солдаты в казармах, — они тоже к этому близко подходят. И мне кажется, пора вспомнить ещё один текст Пастернака, в котором Гефсиманский сад и моление о чаше прямо возникают. Это стихотворение написано за 10 лет до «Ночи» — великий пастернаковский «Гамлет». Стихотворение, которое открывает тетрадь Юрия Живаго.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далёком отголоске,
Что случится на моём веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идёт другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
Понятно, что эти два стихотворения оказываются связанными. Одна и та же 26-я глава Евангелия от Матфея, стихи с 36-го по 46-й. Как раз идёт «монтажная сцена», я бы сказал, этого моления о чаше и моления о том, чтобы ученики не спали. Два стихотворения-кредо, программных стихотворения вырастают из одного очень важного для Пастернака источника. Но вот следующий вопрос, может быть самый интересный: чем эти стихотворения различаются? Другая обстановка — и это уже важно. В «Гамлете» евангельские образы возникают быстро и упоминаются прямо: сначала актёр, который выходит на сцену, чтобы играть роль Гамлета, потом он превращается на наших глазах в Гамлета, потом превращается в Христа, и цитаты из Евангелия инкрустированы в этот текст. В «Ночи» же прямых цитат нет.
Пастернак же поздно пришёл к вере — во всяком случае, поздно начал об этом подробно и откровенно писать. В «Живаго» его увлекает прямое соотнесение жизни героя и вообще нашей жизни с Евангелием. В «Ночи» это сделано тоньше. Однако есть вещь гораздо более интересная. Один из важнейших мотивов «Гамлета» — это одиночество. «Я один, всё тонет в фарисействе». Герой, который остаётся один, перед лицом звёзд, — отчасти лермонтовский. Вспоминается «Выхожу один я на дорогу» — или, как у Мандельштама, «И я один на всех путях».
А в нашем стихотворении мы имеем дело с ситуацией гораздо более оптимистической. Мы можем вернуться к тому, что в этом стихотворении есть другой пласт, другое измерение: вот я, вот истопники, а вот какие-то актёры в Париже, сидящие на старинном чердаке, богемные. Вот лётчик, а вот художники — и мы все вместе. Все не спим, находимся в заговоре против страшных сил, которые погубили Христа, — мы все вместе. Ночь перестаёт быть страшной, если мы не спим, если мы делаем своё дело.
Бодрствование как общая работа, бдение?
Да! Слово «бдение» здесь замечательно подходит. Потому что оно и бытовое, и окрашено литургическим смыслом. И «крестик на ткани» тогда по-другому уже звучит. Многое начинает звучать по-другому.
И сама идея, что летчик вознёсся над всеми…
Здесь это мне кажется важным: Пастернак перечисляет разных бодрствующих людей, но есть всё-таки среди них две выделенные фигуры. Это лётчик, который смотрит на мир, и художник, то бишь сам Пастернак. Я бы даже не сказал здесь, что это «лирический герой». Сам Пастернак, который пишет этот текст…
И заговаривает себя от впадения в темноту.
Да. И впадения в немоту. Но самое главное: лётчик — тот, кто всё это соединяет в одну картину. Истопники и солдаты, конечно, работают и не спят, обеспечивают теплом людей, охраняют нас, но они не видят всей картины. А задачи лётчика и художника отчасти сходны. Лётчик объединяет очень разные картины в некоторое единство, но всего он всё равно не видит — это даже по тексту ясно. Он физически не может видеть тех, кто в Париже под крышей: крыша закрывает от него этих людей. А вот поэт своим мысленным взором облетает мир и видит всё. Он объединяет все эти разрозненные картины в одну — и он в наибольшей степени из всех этих персонажей может быть уподоблен Христу.
Ужасно интересно, многое на детальном уровне говорит в пользу этой трактовки. Одна из самых замечательных метафор в стихотворении: самолёт на фоне белых облаков напоминает «крестик на белье», метку. Тут же вспоминаются «лесистые крестики» из стихотворения Мандельштама, которые тоже обозначают самолёты. И сразу возникает тревожная идея: возможно, речь идёт о военном лётчике.
Да тут вообще довольно много всякого зловещего и тревожного. Особенно вот здесь: «И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / Повёрнут Млечный путь». А дальше ещё страшнее: «В пространствах беспредельных / Горят материки». Но от этого Пастернак легко переходит к совсем другому образу: «В подвалах и котельных / Не спят истопники».
В статье Магомедовой как раз и говорится о причинно-следственной связи между этими двумя вещами. Это горение оттого, что кто-то отапливает эти материки и даёт им свет.
Мне хотелось поговорить о некоторых частностях этого стихотворения. Может быть, они позволят нам вернуться к общей трактовке. Оно входит в поздний авторский раздел творчества Пастернака, который принято объединять под названием «Когда разгуляется» по одному из стихотворений 1950-х годов. И в этом сборнике таких кредо довольно много. Это сборник про творчество, который начинается со стихов «Во всём мне хочется дойти / До самой сути».
Там несколько таких «программных стихотворений».
Такая декларация поэтического метода и поэтической телеологии, цели. Дальше идёт стихотворение «Быть знаменитым некрасиво» — пастернаковский завет художникам, который хорошо ритмически миксуется с «Не позволяй душе лениться!» Заболоцкого. Даже обнажённая женщина в стихотворении «Ева» воспринимается «как строчка из другого цикла». То есть поэт всё сворачивает на свои поэтические моления, борения, вдохновение. И даже когда начинаются «природно-погодные» наблюдения — «Золотая осень» или прекраснейшее стихотворение «Снег идёт», — там тоже всё переводится в исчисление изнутри поэтического процесса: «Может быть, за годом год / Следуют, как снег идёт, / Или как слова в поэме?»
А во-вторых: я вспоминаю ещё одно пастернаковское стихотворение — «Золотая осень». Этот текст как раз с «Гамлетом» гораздо более близок, чем «Ночь». У раннего Пастернака мир — это и есть природа, всё уподобляется природе, и природа беспорядочно-прекрасна. Всё во всё перетекает. А в «Золотой осени» всё по-другому.
Да. Упорядоченная галерея.
С другой стороны, Пастернак и зимы не особенно боялся: «Отчаиваться не надо, / У страха глаза велики».
В других текстах не очень боялся, а в этом тексте, мне кажется, он приходит к пониманию, что всё застывает, и природа — в том числе. И это имеет непосредственное отношение к «Гамлету», где есть строка: «Но продуман распорядок действий». Это свидетельство кардинальной смены взгляда Пастернака на мир: вместо хаоса, прекрасного и чудесного беспорядка, который всегда царил у него в ранних текстах, приходит трагический распорядок, предустановленный Богом. Про это в «Живаго» отчасти написано: мы можем прислушиваться к Богу, мы можем пытаться понять, чего от нас хотят, и уподобляться ему, не обращая внимания на тот хаос, который царит вокруг.
А вот «Ночь» — это другое. Это очень организованное стихотворение. Там нет ощущения хаоса. Хотя всё, малое и большое, неважное и важное, соединяется друг с другом, но есть ощущение общего порядка, в котором это происходит. И этот порядок не трагический, потому что есть организующая воля. Здесь вообще, кстати говоря, смерти нет. Хотя стихотворение пишется в эпоху военных катастроф и всего такого, что было газетно актуальным. В 1956 году, после войны и после короткого периода дружбы между странами — победительницами Гитлера, началось ведь страшное время.
Я бы ещё вспомнил, что сборник завершается стихотворением «Единственные дни»: «На протяженье многих зим / Я помню дни солнцеворота. » То есть всё возвращается к жизни, и эта «программность» возрождения, вполне христианская, в сборнике заложена.
Да, опять же, стихотворение «Гефсиманский сад»: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И, как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Заметим, что темнота здесь опять возникает и играет роль. Я как раз хотел задать вам такой вопрос: почему у позднего Пастернака стихии наделяются какими-то человеческими качествами? Причём это этические качества. В «Августе», мы помним, солнце, «как обещало, не обманывая», проникает в дом. И ночь идёт без проволочек, не обманывая.
Мне кажется, что в поздних текстах Пастернак часто маскирует то же самое, что в ранних его текстах сказано очень открыто. Действительно, здесь «тает ночь», и чтобы понять, что она живая, что она идёт без проволочек, нам нужно увидеть это. Не первым делом, но вторым мы это видим. С другой стороны, мне кажется, этого полно в ранних стихах Пастернака. «Ивы нависли, целуют в ключицы, / В локти, в уключины — о погоди, / Это ведь может со всяким случиться!» Вот ветви ив, которые нависли и целуют.
Но тоже очень хаотично и страстно это делают.
Да. Но мне кажется, что это легко объясняется — некоторым изменением в темпераменте человека. Хотя мы знаем, что Пастернак оставался страстным человеком до последнего дня своей жизни. Но всё-таки поэтика, которую он выбрал когда-то в конце 1920-х годов, предполагает другой накал. Можно сказать, что ранний Пастернак — он скорее сангвиник, а если мы говорим о поздних стихах, то можно ли сказать, что даже его самые оптимистические стихи, даже «Ночь» — это стихотворение сангвиника? Мне кажется, нет. Конечно, в поздних стихах он скорее меланхолик. Вспомним того же «Гамлета». Палитра становится гораздо сложнее. У одного из лучших исследователей поэзии Пастернака Александра Жолковского, который написал замечательную книжку про него, есть прекрасное наблюдение над стихотворением «Я кончился, а ты жива. ». Оно воспринимается как очень простое высказывание. А Жолковский показывает, что оно очень изысканно и сложно построено, только эту сложность нужно увидеть в тексте. Так и вообще у позднего Пастернака — кажется, что всё просто и ясно, а вглядишься — ещё посложнее, чем в ранних стихах будет.
И в «Ночи», и во многих других стихотворениях позднего периода Пастернак прибегает к своим любимым перечислениям. В «Ночи» он всё время перечисляет. Мы смотрим на «Музыку» из того же сборника: «Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливнем, стук колёс…» — это такой каталог из пушкинского «Евгения Онегина», Пушкин тоже такое обожал перечислять.
Ага. Ларины в Москву въезжают.
Да. Обратим внимание, что та же самая рифма: «проволочек — лётчик», а в «Музыке» — «бочек — одиночек», это созвучие его ведёт. Или стихотворение в этом сборнике «Тени вечера волоса тоньше. », где опять-таки к поэту, как к Христу, стекается весь мир: «Горы, страны, границы, озёра, / Перешейки и материки, / Обсужденья, отчёты, обзоры, / Дети, юноши и старики». Это всё к нему попадает на стол, потому что ему корреспонденты пишут письма. Несчастному опальному поэту, который знаменит во всём мире. И в «Ночи» тоже Пастернак постоянно рассказывает, что этот лётчик видит с высоты. Почему эта поэтика перечислений для него так важна, что это за страсть к каталогам?
Мне кажется, что чемпионом перечислений сначала стал Бродский, чьё стихотворение «Холмы», например, представляет собой бесконечное перечисление, а потом Бродского в этом отношении «превзошёл» Кибиров. У него тоже много таких каталогов огромных. Кибиров, кстати, иногда брал эпиграфы из Пастернака. Но если вернуться к Пастернаку, то у него это идёт от ранних стихов. Потому что Пастернак пытается сделать книгу стихов (а в ранний свой период он был модернистом и мыслил книгами стихов), пытается книгу превратить в Книгу с большой буквы. Отчасти про это написано «Зеркало», где есть метафора зеркала, которое в себя вбирает всё. И поэтому всё должно неминуемо разбиться, но не разбивается почему-то. У раннего Пастернака это бывает сделано с весёлой агрессивностью, я бы сказал. Он захватывает мир, который его окружает.
Он жадный до жизни.
Да. Весь мир попадает в его книги. В ранних стихах этот каталог не упорядочен. И предметы все расплываются, утрачивают границы, сливаются. Уже про это писали: часто у Пастернака глаза на мокром месте, у него много слёз. Потому что мир должен немного расплыться.
Слеза как линза?
Да. И всё должно со всем пересечься, всё со всем переплестись. Для этого очень удобна поэтика каталога, поэтика перечисления. Потому что есть ощущение: «А-ах!» — всё захвачено текстом. В поздних стихотворениях это остаётся. И опять же, «Ночь» отчасти содержит этому объяснение: если художник уподобляется Создателю, Христу, если он видит всё, то удобнее всего начать это перечислять. Потом нужно создать важное ощущение для этого стихотворения — соединение несоединимого, мелкого, неважного, юмористического и трагического, всего-всего. Людей и планет. Всё это вместе, а потом это всё ещё и организовано волей наблюдателя-лётчика и волей вписывающего всё это в книгу художника.
Про планеты, Венеру и Марс — это отдельный момент. Тут уместно наблюдение Дины Махмудовны Магомедовой о символической подоплёке этого стихотворения: Венера и Марс здесь — аллегории любви и войны.
Я вспоминаю прекрасное устное наблюдение Александра Алексеевича Долинина, который сказал, что, может быть, тема лётчика, который пролетает в том числе над Парижем, взята из очень важного для эпохи фильма «Под крышами Парижа». Где камера вначале пролетает мимо этих крыш, как самолёт… Я думаю, что это и есть такой поздний Пастернак. Который берёт абсолютно отовсюду. Посмотрел фильм — и это попало в стихи.
Очень интересно, как кинематографическая оптика влияет на всю поэзию XX века, это огромная тема. В одном из наших предыдущих подкастов мы говорили про Ходасевича с его стихотворением «Баллада», где кино отвергается, но при этом некоторые кинематографические топосы остаются. Вот я не знаю, летал ли Пастернак на самолёте, мне очень интересно.
Этот пролёт камеры над облаками — очень впечатляющая вещь, которую никто из великих поэтов XIX века, описывающих небо и облака, не мог увидеть. Разве что с какой-то высокой горы. Когда Лермонтов пишет: «Средь полей необозримых / В небе ходят без следа / Облаков неуловимых / Волокнистые стада» — это начало той же традиции, которую продолжает Пастернак.
Да, я думаю, что авиация очень сильно изменила всю русскую поэзию. У Бориса Михайловича Гаспарова есть работа про «Стихи о неизвестном солдате», где он начинает с обзора русских стихотворений начала ХХ века про лётчиков и авиационные полёты. И наше стихотворение, где тоже возникает военная тема (пусть на периферии, потому что там напрямую войны нет), вписывается в этот ряд, конечно.
Собственно говоря, раз мы заговорили об этом перечислении, то уместно сказать и про семантический ореол метра, который так любят стиховеды и никто особо больше не любит.
Потому что в этом сначала надо разобраться. Знаете, это такая смешная вещь: ведь все мы стремимся превратить литературоведение в науку, но стиховеды с этого начинают. Это либо четырёхстопный ямб, либо нет. Но просто надо выучить простейшие схемы, а потом прочитать Тарановского Кирилл Фёдорович Тарановский (1911–1993) — филолог-славист, один из наиболее известных стиховедов XX века, изучавший творчество Мандельштама, метрику и семантику поэзии. Тарановский занимался переводами, литературной и театральной критикой. Его докторская диссертация о двусложных размерах в русской поэзии (1953) стала одной из фундаментальных работ по поэтике: на примере пятистопного хорея он анализирует связь содержания с метрической структурой стиха. Тарановский также дал новую трактовку понятию «подтекст» — как своеобразного шифра, помогающего раскрыть смысл произведения за счёт отсылки к другому тексту. и Гаспарова и понять, что разговор о семантическом ореоле метра очень полезным бывает.
Я как раз хотел процитировать Гаспарова — со своим маленьким соображением. Это трёхстопный ямб, как мы сказали вначале, с мужскими и женскими клаузулами, то есть окончаниями. У позднего Пастернака есть несколько стихотворений, написанных в этом размере: «Ложная тревога», «Под открытым небом». Самое известное кроме «Ночи» — это «Свидание».
Моё любимое стихотворение.
«Засыплет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги, / За дверью ты стоишь». Тоже начинается по-бытовому, а заканчивается почти космическими обобщениями.
«И весь твой облик слажен / Из одного куска».
Он говорит о «механизме культурной памяти». Включился этот механизм, и механически они…
Это некий «гул», который самовоспроизводится. То, о чём ещё Маяковский писал в упоминаемой Гаспаровым статье «Как делать стихи?». «Гул» — это первое, что приходит, когда ты начинаешь работать. Мне кажется, что этот ритм так удобен ровно потому, что он очень хорошо «разламывается». Он дуализируется. Он предполагает тезу и антитезу. «В пространствах беспредельных» — максимальное расширение, а потом «горят материки», взгляд снова фокусируется. Дальше «в котельных» — общее представление всех котельных, «не спят истопники» — конкретные люди. То есть мы сначала даём дополнительные сведения, а потом следует уже подлежащее — кто? Ритм затягивает нас в это перечисление. Мне кажется, что, может быть, поэтому Пастернак его подсознательно выбирает для того, чтобы набросать картину, а потом перейти к конкретике.
Ну да. Мне вспоминается, с моим каэспэшным прошлым, одна из самых известных песен 1960-х годов, стихотворение Александра Городницкого, которое стало песней: «Когда на сердце тяжесть / И холодно в груди. »
Про атлантов?
Да. И там тоже: «Где без питья и хлеба, / Забытые в веках» — и потом: «Атланты деpжат небо / Hа каменных pуках».